De todas las estrategias narrativas que se pueden usar, la elección de la perspectiva narrativa es, sin duda la más importante, porque define qué se puede decir y qué no, la objetividad o subjetividad con la que se cuenta la historia, la posibilidad o no de conocer la verdad.
La Perspectiva narrativa implica estos aspectos: punto se vista narrativo, voz, focalización y mirada o grado de saber.
A. Punto de vista narrativo: desde adentro del relato o desde afuera del relato
*Narrador interno, u homodiegético: es un personaje del relato que relata los hechos.
*Narrador externo o heterodiegético: narrador que no es personaje dentro de la acción pero cuenta lo que les pasa a los pesonajes del relato
B. Voz: persona gramatical que se usa para narrar (1a. 2a. o 3a.)
C. Focalización (focalizador)
El foco es el espacio a través del cual se introduce la mirada del narrador para relatar la historia.
Tipos de focalización:
1. Relato clásico o focalización cero.
2. Relato de focalización interna, solo conoce lo que ve el personaje.
3. Relato con focalización externa (testigo)
D. Grado de saber o mirada
1. Omnisciente: narrador que sabe todo de todos. Visión por detrás
2. Equisciente: narrador que sabe lo que sabe un personaje. Visión con
3. Deficiente: narrador que sabe menos que lo que sabe el lector o un personaje. Visión por delante o externa
Aclaraciones para el punto C y D:
1. relato clásico : Es el relato no focalizado o de focalización cero. El narrador sabe más de lo que sabe personaje alguno y sabe todo de todos (sus pensamientos, sus deseos más íntimos, lo que harán , lo que les sucederá o sucedió, etc.). Se llama también visión por detrás (omnisciente), pues es como si se ubicara detrás de la escena narrativa para mirar desde esta perspectiva general y privilegiada todo lo que sucede. Esta visión es la elegida por la mayoría de las novelas del siglo XIX, como Amalia de José Mármol : “Agitada, pálida, no pensaba ya sino en las conversaciones con Daniel relativas a Amalia, en que tantas veces había ponderado su belleza, su talento y la delicadeza de sus gustos. Florencia llegó a su casa a la una y media de la tarde, decidida a referir a su madre cuanto acababa de oír, porque Florencia no había tenido en la vida más amor que el de Daniel, ni más amistad que la de su madre.”
2. relato de focalización interna : El narrador dice lo que sabe determinado personaje. Se denomina narrador con o de campo limitado (equisciente : sabe lo mismo que los personajes ). Esta focalización interna puede ser fija ,siempre desde un personaje (por ejemplo : “No se culpe a nadie” de J. Cortázar), variable, va alternando personajes, o múltiple, presenta las visiones de distintos personajes y sus “versiones diferentes” de los hechos (visión prismática). “En el bosque” de R. Akutagawa es un ejemplo característico de este último tipo de focalización, pues en ella se narra un mismo hecho, a partir del testimonio de diferentes personajes.
3. relato con focalización externa : Se lo designa como visión desde afuera. El narrador dice menos de lo que sabe el personaje (información deficiente). Esta forma es la propia del relato objetivo o conductista, y de aquellas narraciones donde sólo se refiere lo que los personajes dicen o hacen. En Los cachorros de Mario Vargas Llosa se emplea esta técnica.
23 de mayo de 2009
24 de marzo de 2009
1 de marzo de 2009
12: Examen oral formal IB
Entrada original 8-03-08Esquema expositivo examen Oral Formal
1. Reconocimiento del texto dado y encuadre del mismo:
* mención del título y nombre del autor;
* ubicación del texto en la obra mayor, contextualización en la misma;
* breve referencia a la vida y obra del autor;
* breve referencia al contexto histórico, cultural y estético de producción.
Extensión de esta introducción al análisis del texto dado, no más de dos minutos
2. Análisis de forma, contenido y estética del texto
*relación entre título y tema (campo semántico, relación entre aspectos temáticos y estética o movimiento literario)
* fragmentación del texto teniendo en cuenta aspectos formales y de contenido (exploración de los temas que allí se dan con citas probatorias, recursos literarios y estrategias discursivas) Es importante que en este punto se siga un orden determinado, por ejemplo señalar los temas que van apareciendo uno a uno y relacionarlos con los recursos que se usan para tratarlos y con la estética; o ir viendo diversos planos del textos que se van dando.
Extensión de la parte central del análisis entre diez y doce minutos
3. Cierre del tema
* recapitulación de lo analizado
* alguna referencia comparativa a otros textos del autor o de otros autores.
Extensión del cierre o conclusión unos dos minutos.
12º año : El discurso poético
Para leer poesía : instrumentos de análisis (entrada original 17-9-08)
1. Analizar un poema no es traducirlo o glosarlo, esto es, decir de otra manera lo que el texto ya dice. Esta lectura que surge la lectura verso a verso del poema sólo sirve para enterarnos de manera global qué dice el texto y formular una primera hipótesis de lectura, que necesariamente será revisada en ulteriores nuevas lecturas. Un poema debe ser leído varias veces antes de comenzar el trabajo de análisis propiamente dicho.
2. Siempre se debe partir del planteo de hipótesis de lectura o de un “lugar” de lectura. Esto implica recortar dentro de las lecturas posibles del poema una, que es a través de la cual se segmentará el texto para analizar mejor sus componentes discursivos. Para formular la hipótesis no solo hay que tener presente los aspectos relacionados con el contenido sino también sus aspectos fónicos (combinación de sílabas, acentos, pausas ; efectos fundados en la armonía de las vocales, asonancia, de las consonantes, aliteración, y también en las correlaciones como paralelismos, alternancias, antítesis y otros recursos gráficos que se manifiestan en disposición espacial sobre la página).
3. Es necesario llevar a cabo un tipo de lectura paradigmática ( vertical/ diagonal) a través de la cual se vayan señalando los indicadores de tema que sostendrán esa hipótesis de lectura ( sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios, construcciones, aspectos fónicos y gráficos).
4. El reconocimiento de los recursos de connotación globales y locales que caracterizan al discurso poético no debe ser entendido como la construcción de un catálogo de figuras. Un buen análisis no sólo trata de reconocer un recurso, también tiene en cuenta qué efecto estético, y sobre el lector persigue, y cómo funciona en el texto en cuanto a la temática, la cosmovisión, el estilo literario del que participa, la ideología, etc.
5. Una vez analizados los distintos aspectos de un poema, es necesario integrar la información discursivamente en un texto argumentativo (ensayo, informe oral/escrito, ponencia) que desarrolle de manera organizada y clara, estableciendo los vínculos insoslayables entre forma y contenido, las conclusiones a que se ha llegado. Para llevar a cabo esta tarea resulta muy útil elaborar previamente un esquema (mapa conceptual* o red ) en el cual se vayan integrando los aspectos textuales observados.
Se puede seguir este orden:
1. Analizar un poema no es traducirlo o glosarlo, esto es, decir de otra manera lo que el texto ya dice. Esta lectura que surge la lectura verso a verso del poema sólo sirve para enterarnos de manera global qué dice el texto y formular una primera hipótesis de lectura, que necesariamente será revisada en ulteriores nuevas lecturas. Un poema debe ser leído varias veces antes de comenzar el trabajo de análisis propiamente dicho.
2. Siempre se debe partir del planteo de hipótesis de lectura o de un “lugar” de lectura. Esto implica recortar dentro de las lecturas posibles del poema una, que es a través de la cual se segmentará el texto para analizar mejor sus componentes discursivos. Para formular la hipótesis no solo hay que tener presente los aspectos relacionados con el contenido sino también sus aspectos fónicos (combinación de sílabas, acentos, pausas ; efectos fundados en la armonía de las vocales, asonancia, de las consonantes, aliteración, y también en las correlaciones como paralelismos, alternancias, antítesis y otros recursos gráficos que se manifiestan en disposición espacial sobre la página).
3. Es necesario llevar a cabo un tipo de lectura paradigmática ( vertical/ diagonal) a través de la cual se vayan señalando los indicadores de tema que sostendrán esa hipótesis de lectura ( sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios, construcciones, aspectos fónicos y gráficos).
4. El reconocimiento de los recursos de connotación globales y locales que caracterizan al discurso poético no debe ser entendido como la construcción de un catálogo de figuras. Un buen análisis no sólo trata de reconocer un recurso, también tiene en cuenta qué efecto estético, y sobre el lector persigue, y cómo funciona en el texto en cuanto a la temática, la cosmovisión, el estilo literario del que participa, la ideología, etc.
5. Una vez analizados los distintos aspectos de un poema, es necesario integrar la información discursivamente en un texto argumentativo (ensayo, informe oral/escrito, ponencia) que desarrolle de manera organizada y clara, estableciendo los vínculos insoslayables entre forma y contenido, las conclusiones a que se ha llegado. Para llevar a cabo esta tarea resulta muy útil elaborar previamente un esquema (mapa conceptual* o red ) en el cual se vayan integrando los aspectos textuales observados.
Se puede seguir este orden:
- Título
- Tema y posición del yo lírico o referencia a un tu imaginario.Ejemplos.
- Tipo de poema, estrofa, rima y métrica// versos libres. Ejemplos.
- Fragmentación y análisis de los temas en cada parte con sus respectivos recursos retóricos y efecto buscado. Ejemplos
- Relación entre recursos, tema y estética. Ejemplos
- Valoración final
Con la finalidad de que cuenten con todos los elementos teóricos necesarios para el análisis de un poema, a continuación, transcribimos un listado con a) las formas estróficas tradicionales más comunes y b) los artificios retóricos más utilizados :
a) Formas estróficas :
Terceto : estrofa de tres versos de arte mayor, es decir, cuya medida supera las nueve sílabas.
Cuarteto : estrofa de cuatro versos (se llama cuarteta cuando los versos son de arte menor)
Soneto : género lírico compuesto por dos cuartetos y dos tercetos.
Romance tradicional: serie indefinida de versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares.
Redondilla : estrofa de cuatro versos (octosílabos), con rima consonante a/b/b/a.
Copla : estrofa formada por cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares.
Octava real : estrofa aconsonantada con ocho versos endecasílabos (ABABABCC)
Lira : estrofa aconsonantada formada por dos versos endecasílabos, y tres heptasílabos que riman aBabB.
b) Artificios retóricos
Se los denomina, también, figuras o recursos de connotación y su finalidad es lograr un determinado efecto en el texto. Los más usados son :
anáfora : repetición de una misma palabra al comienzo del verso.
Aliteración : repetición notable de un mismo sonido consonántico a lo largo de un poema con finalidad rítmica.
asonancia : repetición de un mismo sonido vocálico a lo largo de un poema con finalidad rítmica.
antítesis : contraposición conceptual de palabras. “ Lloran los justos y gozan los culpables”
comparación : figura que traza un paralelismo entre dos entidades a través de un nexo comparativo (como/cual) : bella como la risa de un niño.
elipsis : supresión de algún elemento (verbo, sustantivo, información, etc.) en una construcción sintáctica para lograr una mayor economía expresiva.
epíteto : adjetivo que se antepone al sustantivo para sugerir el carácter sustancial de la cualidad mencionada.
enumeración : acumulación de palabras con efecto intensificador.
hipálage : desplazamiento de un adjetivo, en lugar de ir con el sustantivo correspondiente va con otro, en una misma construcción : “ el prestamista acodado en el mostrador ambicioso”
hipérbaton : cambio inusual del orden sintáctico de las palabras que busca colocar en un lugar destacado lo más importante poéticamente hablando.
hipérbole : exageración con la cual se presenta un determinado elemento que aparece distrosionado con respecto a su referente real, para lograr un efecto de intensificación. El recurso contrario se llama lítote y consiste en asordinar la referencia, presentado las cosas de una manera mucho menos intensa que la que tienen en realidad.
ironía : uso de una expresión con valor contrario al que denota literalmente : “me encantan las interrupciones”.
metáfora : analogía que se establece entre dos términos, ya sea mencionando a los dos o expresando solo el término imaginario que queda en lugar del término aludido. En el primer caso se denomina metáfora impura (a) y en el segundo pura(a).
(a) “ tus mejillas, dos rosas en primavera”
(b) “ dos lirios perforaron su vientre”
metonimia : desplazamiento en la expresión que se produce entre dos elementos contiguos (causa por efecto, contenido por continente) : “ las olas crujen bajo el muelle”
oxímoron : relación armónica de dos elementos con significado opuesto : “oscura claridad”
paradoja : proposición contradictoria a nivel denotativo que puede resolverse o no a nivel de la connotación. “muero porque no muero”
paralelismo : construcción sintáctica similar que se repite.
quiasmo : en una estructura sintáctica paralela, dos términos se repiten de manera invertida : “hay que comer para vivir y no vivir para comer”
sinécdoque : recurso que consiste en nombrar una parte por el todo : “avanzan dos ojos demoníacos”.
zeugma : coordinación gramatical de dos palabras con características semánticas diversas, por ejemplo un sustantivo abstracto y uno concreto. “andrajos y desalientos”
Fuente: Alicia Montes, Los juegos del lenguaje, Kapelusz Editora.
12º : Modernismo Rubén Darío
Entrada original: 10-03-08Retrato al óleo de Rubén Darío
Sin duda alguna, en la obra del nicaragüense Rubén Darío, poeta nicaragüense, (1867–1916) se expresan todas las tendencias que constituyeron el amplio abanico del Modernismo . Su concepción del poema y de la poesía pueden tomarse como ejemplares y describen de manera clara cuál era la misión del poeta y cuál la razón por la que el artista se encerraba en su “torre de marfil”.
Estética
Todo cuanto se ha dicho sobre el Modernismo se aplica en grado eminente a Rubén Darío. Él logró la síntesis definitiva entre lo parnasiano (Parnasianismo: escuela de poetas franceses 1866-1890, que practicaban el arte por el arte, según la cual el fin del arte es sólo producir efectos eséticos, sin tener en cuenta otras consideraciones morales sociales, políticas, etc. y construían sus poemas con gran rigor formal), los simbolista (escuela poética francesa del S. XIX, que reaccionan contra los parnasianos y románticos y tratan de crear una poesía que sugiera la vida íntima del poeta mediante correspondencias entre ella y el mundo de los objetos. De este modo buscan tambéin sonoridades y ritmos que sugieran un estado espiritual semejante al suyo. De ahí su preferencia por el verso libre, no se sujetan a métrica o rima) .
En R. Darío hallamos los temas paganos exóticos, legendarios, cosmopolitas. . . o la intimidad doliente. Su estilo ofrece variados tonos: lo frívolo, lo sensual, lo meditativo, la exaltación patriótica. . . y siempre asombra con su dominio de las más diversas formas. Sus deslumbrantes imágenes, su fuerza sensorial y su sentido de la musicalidad resultan proverbiales. Insistamos en el enriquecimiento de la métrica que llevó a cabo.
Obra
Tras varias obras primerizas, en 1888 publica Azul que señala el nacimiento de un nuevo estilo, pórtico triunfal del Modernismo. Libro revolucionario que conmueve al mundo de letras hispanoamericanas y europeas. Azul, color simbólico, color de lo ideal, el poeta camina hacia la inmortalidad porque viene de lo azul y va hacia lo eterno. Con este libro Darío rompe los viejos moldes. Azul comprende prosa y verso. Su maestría es ya patente en los poemas a ls cuatro estaciones o en sus sonetos escritos en alejandrinos, a la francesa. Muy famoso es el dedicado a "Caupolicán" .
En 1896 publica Prosas profanas: estamos en el apogeo del Modernismo. Este es la obra de los cisnes de belleza formal. La nota musical que nos traslada a Grecia y a Francia del S.XVIII, la pagana, la versallesca que ama los placeres refinados, la elegancia sutil, el esplendor dorado. En la métrica es el libro de mayor diversificación y el de la preferencia por los más musicales: el decasílabo de "Blasón" , el dodecasílabo de "Era un Aire Suave", el alejandrino renovado por influencia francesa, y el endecasílabo, uno de los más viejos de nuestra lírica, pero diversificado también para extraerle todas sus armonías con el cambio de acentuación. Darío eleva la poesía a una altura estética insospechada en composiciones como "Era un aire suave," "Sonatina", "Blasón" etc. Darío desata su curiosidad y placer en un mundo nuevo de objetos mitológicos, orientales y de Francia rococó. Hasta la evocación del campo argentino y español hay un "espejo deformante" fabricado en París.
La poesía de Prosas profanas representa la esencia del "MODERNISMO" tanto en el predominio de las imágenes exóticas, liras, colias, ebúrneos cisnes, bufones escarlatas, pavos reales, siringos agrestes, púberes, caméforas. Y los ambientes aristocráticos. Versalles, el Mikado, Chipre, etc. Los personajes idealizados, la divina Eulalia, la princesa en su jaula de marmol. Lo cosmopolita; los bienes ya realizados en artes plásticas o musicales, el prestigio de Grecia, Roma, la Edad Media, la Francia del S. XVIII; pero en cada uno de ellos resuenan las demas, esta unidad se nos muestra con distintos temples sentimentles: El tono frívolo, la elegancia, los juegos, las"risas y desvíos", las danzas son manifestaciones de un culto al arte puro; es un esteticismo que considera el arte como superior a la vida e implica una voluntad seria, difícil y casi religiosa de expresion honrada.
En 1905, publica Cantos de vida y esperanza, libro otoñal del poeta, al que se le va escapando la juventud. Dramas íntimos. No hay nunca en Darío la gran tragedia. Fue siempre aquel niño grande que le tuvo miedo a la muerte, pero un miedo físico, corporal. El miedo de un gran sensualista enfermo de soledad espiritual. Desde Azul (1888), se vislumbraba su preocupación por el gran misterio de la vida. La muerte, lo obsesiona ahora como cosa concreta que pondrá fin a los goces de la carne. En este libro, la temática se diversifica más y se hace más grave. Ya no es el francés de la vida versallesca, ya no es el parisiense de los placeres refinados. Ahora aborda el tema español. Vuelve por los fueros de la raza y le canta a la España del S. De Oro, la clásica e imperial, no la decadente de su tiempo. Amó siempre el esplendor, la púrpura, el oro y el armiño, y se inspira en la España de los Felipes, grandiosa y colorista. Darío manifiesta preferencia por el tema americano, pero su obra tiene mucho de poesía ocasional, como su "Salutación al Águila". Y vendrá el rápido derrumbe físico del gran artista que lanzará su más alto acento metafísico en "Lo Fatal", donde se observa un gran cambio: junto a lo pagano o lo erótico, aparecen tonos graves, inquietud, amargura. La preocupación humana, a veces al filo de lo social, como en "Salutaciones del optimista", "A Roosevelt", en la "Letanía de nuestro Señor don Quijote". No menos importante es el cambio psicológico del poeta, si antes su preocupacion era el placer, la vida bohemia, la búsqueda de las sensaciones raras, en una palabra el hedonismo, ahora por primera vez mira hacia adentro, se preocupa por el destino personal y por el significado de la existencia. Esto es lo que se encuentra en poesías como "Yo soy aquel" "Lo fatal" y los tres nocturnos.
¡Torres de Dios!
¡Torres de Dios! ¡Poetas!
¡Pararrayos celestes,
que resistís las duras tempestades
como crestas agrestes
rompeolas de las eternidades!
La mágica esperanza anuncia un día
en que sobre la roca de armonía
expirará la pérfida sirena.
¡Esperad, esperemos todavía!
Esperad todavía.
El bestial elemento se solaza
en el odio a la sacra poesía
y se arroja baldón de raza a raza.
La insurrección de abajo
tiende a los Excelentes.
El caníbal codicia su tasajo
con roja encía y afilados dientes.
Torres, poned al pabellón sonrisa.
Poned ante ese mal y ese recelo
una soberbia insinuación de brisa
y una tranquilidad de mar y cielo…
Rubén Darío. En : Cantos de vida y esperanza (1905)
Sonatina
La princesa está triste . . . ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro;
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas vanales,
y, vestido de rojo, piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la líbelula vaga de una vaga ilusión.
¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las Islas de las Rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgullosos de las perlas de Ormuz?
¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa,
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte;
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Esta presa en sus oros, esta presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real,
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal,
¡Oh quien fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida.)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
(La princesa está palida. La princesa está triste)
más brillante que el alba, más hermoso que abril!
--¡Calla, calla, princesa --dice el hada madrina--,
en caballo con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor!
R. Darío, Prosas profanas, 1896.
*
Lo fatal
Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido, y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida, y por la sombra, y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos.
Y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber a dónde vamos,
ni de dónde venimos…!
Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza, 1905
12º: Para el encuadre de Modernismo
Entrada original 28-04-08Fin de siglo y decadentismo
El Romanticismo, de la primera mitad del siglo XIX, puede leerse como la autoconciencia de que la idea clasicista de una belleza universal, inteligible y atemporal ha entrado en crisis. Desde el punto de vista de la Modernidad, se ha producido una fractura entre una tradición de criterios fijos, la creencia en una estética de la permanencia sostenida en el ideal de belleza trascendente e inalterable, y la conciencia artística del peso de lo inmediato y la transitoriedad. De allí que los valores centrales de las concepciones estéticas que lo seguirán pongan en el centro el cambio y la novedad: la belleza de lo transitorio.
De este modo, se abre una paradoja que explicará las complejas relaciones que entrañan categorías como Decadentismo y Vanguardia. Estos conceptos estéticos, en los que se pueden ver aspectos intercambiables, revelan la deconstrucción de los binarismos con los que se define la Modernidad: lo objetivo vs. lo personal y lo subjetivo; el tiempo cuantificable y sujeto a los vaivenes del mercado, propios del capitalismo vs. la durée imaginativa, el tiempo privado creado por el desdoblamiento del yo.
Dicho de otra manera, desde el punto de vista cultural, se ponen de manifiesto las razones del profundo sentido de crisis que la habitan y su alienación de la otra Modernidad, que a pesar de su objetividad y racionalidad, ha perdido, tras la muerte de la religión y la desacralización del mundo, toda justificación metafísica. El yo del artista se aleja de la realidad y, en exilio interior, se refugia en el espacio sagrado del arte como reacción a la desacralización del mundo y a la patente deshumanización de un tiempo social donde priva lo material y la racionalidad instrumental burguesa. Por esto, las tendencias artísticas de fin de siglo se enfrentan a la noción historicista de la historia como progreso o reconstruyen la vivencia de un tiempo que no es el del trabajo medido por el reloj sino que tiene más que ver con la circularidad del mito y el ciclo vital. (Calinescu:1991:15-7).
Por estos motivos Modernidad y Decadencia solo son conceptos excluyentes si se los mira de manera maniquea, más bien expresan una tensión que lejos de ser polar revela una compleja dialéctica en la que hay un punto en que la distancia entre ellas resulta indecidible. Baste señalar, al respecto, que si consideramos que la decadencia implica declive, crepúsculo, otoño, senectud, agotamiento, morbosidad, putrefacción, sus antónimos, amanecer, primavera, juventud, germinación, vitalidad, terminan de completar la circularidad de una metáfora natural que no revela otra cosa el eterno retorno y la lucha de las fuerzas de la vida. (Calinescu:1991:153-5).
Es posible ver en esta estructura del sentimiento de lo decadente propio de la modernidad, que se manifiesta en el arte, el funcionamiento del mito del progreso como enemigo de la vida, de modo tal que el alto grado de desarrollo tecnológico alcanzado en la llamada Belle époque resulta paralelo, y complementario, de una aguda y angustiada sensación de alienación y pérdida. Ahora bien, este sentimiento de decadencia cultural que culminará en la emergencia del la categoría estético histórica del Decadentismo, que se revela como amor por lo decadente, unido a las repercusiones del proceso de secularización del mundo, su desmiraculización (Weber:1993:64), generará la necesidad de que el arte reponga aquello que se ha perdido, el lugar de lo sagrado, a través de la constitución de un espacio secreto, separado de lo profano y sin función social (l´art pour l´art).
Al respecto, señala Rafael Gutiérrez Girardot que el Modernismo hispanoamericano, estrechamente ligado al Decadentismo, no solo es “conciencia y expresión de la época de fin de siglo, sino una captación de dicha época” (1988:89) y en este sentido el concepto de ¨galicismo mental¨ que se le enrostra no revela otra cosa que la misma toma de conciencia del cambio histórico y espiritual que se ha producido y cuyas consecuencias son el desamparo del hombre y la sustitución de la religión en ruinas por visiones construidas por la fantasía con los restos de aquella. La misión del arte será, a partir de ahora, la de proponer la utopía de una totalidad a través de la reelaboración de los fragmentos que han quedado de ella pero en total separación de un mundo que se ha secularizado rompiendo su conexión con lo sagrado. Los artistas, torres de Dios, pararrayos Celestes, tomarán en sus manos la tarea de resacralizar lo profano a través de una serie de operaciones que instalan por medio de complejos artificios estéticos una mirada sacra y un lenguaje religioso para cantarle a la patria, a la ciudad y a la experiencia erótica.
En este sentido, como señala Enrique Foffani, el Modernismo, no sólo será el discurso lírico que se mueve entre el Romanticismo y la Vanguardia sino, sobre todo, una filosofía de la historia que pone en evidencia los efectos que la Modernidad produjo en la esfera del arte.[1]
Fragmento de un trabajo de investigación sobre Modernismo y Neobarroco. Alicia Montes
[1] Fundamentos del seminario de doctorado, Nuevas configuraciones de la lírica hispanoamericana en el proceso secularizador de la Modernidad en el período 1880-1920, UBA, Facultad de Filosofía y letras, 2007, pág. 3.
30 de noviembre de 2008
Prueba 2 --- Resultados
- CC 7
- EDR 6
- LNW 8
- A. B 8
- A Th. 8
- F I 8
- MM 8
- MS 8
- FDP 6
- JBM 6
- JM 8
- SH 7
- TD 7
- DC 7
- SS 6
- MW 8
- EL 9
- JR 9
- JD 8
- TG 7
24 de noviembre de 2008
Para leer: el idimo español
Léalas en http://www.elcastellano.org/noticias
21/11/2008 - Salamanca insiste en valor económico del idioma español
Pulse aquí
21/11/2008 - Jacqueline Goldberg gana premio literario en Venezuela
Pulse aquí
21/11/2008 - Presentador de TV3 admite que el castellano es discriminado
Pulse aquí
21/11/2008 - Ibiza: recuerdan al sector salud que el catalán es la lengua balear
Pulse aquí
21/11/2008 - Galicia denuncia ante UE una "imposición lingüística"
Pulse aquí
19/11/2008 - Proponen multar a periodistas que hablen mal el catalán
Pulse aquí
19/11/2008 - RAE: el español será el elemento que vertebre Iberoamérica
Pulse aquí
17/11/2008 - Cineasta Borau ingresa a la Academia Española
Pulse aquí
17/11/2008 - Castilla y León busca ser referente mundial sobre idioma
Pulse aquí
3 de noviembre de 2008
El teatro: discurso y hecho teatral
El teatro : algunas precisiones
A diferencia del texto narrativo, ensayístico o poético, el discurso teatral está destinado a la representación. Y esto se evidencia de manera clara en las características peculiares del entramado de su escritura donde conviven, por lo general, dos tipos de discursos : el parlamento de los personajes y las notaciones o acotaciones escénicas.
Si bien es posible leer en silencio una pieza dramática o hacer teatro leído, de alguna manera el o los que leen, construyen para sí, y para su potencial auditorio, una puesta en escena virtual de esa obra a través de la imaginación : las palabras evocan movimientos, tonos de voz, espacios escénicos, vestuario, etc.
De lo expresado se desprende el carácter específico de lo que se podría denominar “fenómeno teatral” ya que se trata de algo más que de un género del discurso lingüístico. El teatro, en efecto, puede ser considerado un conjunto múltiple de signos que se desenvuelven en distintos niveles. Por su carácter complejo, cubre un panorama heterogéneo y plural de hechos con distinto nivel comunicativo : procesos culturales y significativos, relaciones entre la representación y el público de tipo interactivo, hechos emocionales y psicofísicos, función social y política (baste recordar lo que significó como acontecimiento cultural y político Teatro abierto, 1981, en pleno Proceso de Reorganización Nacional). Por ello es necesario diferenciar bien los objetos de estudio : una cosa es el texto teatral y otra cosa el teatro o hecho teatral.
El hecho teatral
Es necesario saber con claridad a qué nos referimos cuando hablamos de teatro, pues esté fenómeno puede ser definido desde su desarrollo histórico y como proceso de comunicación con finalidad estética.
El origen del teatro en todas las culturas está asociado a la religión, pues tanto en China, como en Egipto, Grecia y la Edad Media, por dar solo algunos ejemplos, la representación dramática surge como una consecuencia lógica de los rituales religiosos, que paulatinamente se va desarrollando hacia ámbitos profanos y de total autonomía, con respeto a esa primera función religiosa.
Conocido es el nacimiento de la tragedia a partir de las fiestas dedicadas al dios Dionisos, Grandes Dionisíacas, a partir de la transformación de los cánticos (ditirambos), que entonaba y bailaba el coro de sacerdotes (faunos y bacantes), durante las procesiones, relatando el origen y la muerte del dios. Justamente, el término que designa a este género (tragoedia) significa canción del macho cabrío, animal simbólico con el cual se representaba al dios y que era sacrificado y devorado por sacerdotes y sacerdotisas hacia el final de la celebración dando comienzo a la orgía con la cual ésta terminaba.
Desde una persspectiva descriptiva el hecho teatral se caracteriza puesta en relación de cuatro factores clave : el texto teatral, el director, el actor y el público.
Si bien el texto es por lo general el punto de partida de la representación y el soporte de la acción dramática, siempre hay un momento en que el hecho teatral se produce, por definición, cuando actor y espectador se encuentran . La representación teatral es clave ya que un texto es una pieza dramática por su potencialidad de funcionar sobre escena, mediatizado por la puesta del director y la escenificación de los actores.
El texto teatral y sus signos
El texto dramático, compuesto por una trama en la que conviven el diálogo, la descripción, la argumentación y la narración, desde el punto de vista de la comunicación, está configurado por dos categorías sígnicas :
1. el texto propiamente dicho, constituido por los parlamentos de los personajes (texto primero) : signos primarios
2. las notaciones o acotaciones escénicas (texto segundo) : signos secundarios
Ambos textos de carácter lingüístico sufren cambios cuando la obra se pone en escena, en el ámbito teatral. El parlamento de los personajes se transforma en palabra dicha, tono y se acompaña de signos no lingüísticos : gestos, mímica, movimientos. Las acotaciones, por su parte se transforman en decorado, iluminación, vestuario, efectos sonoros, y otros.
Cuando se pretende realizar el análisis de un pieza teatral en tanto texto, es necesario tener en cuenta esta peculiaridad del género, aún cuando muchos aspectos se encuentren de modo virtual o potencial.
Los signos teatrales secundarios, o acotaciones, pueden ser clasificados en dos categorías :
· signos secundarios cuya puesta en acto escénica se realiza fuera del actor :
a) concernientes al espacio escénico : accesorios, decorado, iluminación.
b) efectos sonoros : música, sonidos, ruidos .
· signos secundarios cuya realización se da en el actor :
a) tono
b) quinésica (mímica, ademanes, desplazamiento)
c) composición exterior del personaje (vestuario, maquillaje, peinado)
Todos estos signos que aparecen referidos a través de enunciados lingüísticos (acotaciones escénicas) deben ser tenidos en cuenta desde sus aspectos denotativos y connotativos. La sobreabundancia e hipercodificación típica del teatro realista y naturalista, la casi inexistencia de referencias en el teatro del absurdo, su carácter simbólico en el teatro expresionista, son datos que no se pueden dejar de lado a la hora de asignarles un sentido en la interpretación del texto, pues están en estrecha relación con los signos primarios (parlamentos) y los refuerzan o contradicen.
En ocasiones, las notaciones escénicas funcionan como marca de género (farsa, drama, comedia, etc.) o subrayan el carácter lírico, humorístico, paródico de una obra.
La acción y la intriga en el discurso teatral
Desde el punto de vista del contenido del discurso dramático, se puede observar que este está estructurado por el desarrollo de una acción, ya, al igual que en la narrativa, su lenguaje se refiere a sucesos que deberán, luego, representarse en escena mediante una trama determinada a la que se denomina intriga.
La acción es abstracta ya que es un esquema dinámico de acontecimientos que da sentido y organiza el proceso dramático. La intriga es la manifestación concreta de la acción en todos sus detalles y su complejidad.
La acción puede sintetizarse en pocas palabras, en este sentido tiene un carácter macroestructural, y se puede esquematizar a través de núcleos , tal como se hace con la narración. Toda acción entraña un conflicto que se presenta, alcanza su clímax, punto culminantes, y se resuelve en los diversos actos en que se divide la pieza teatral. La intriga o trama está constituida por el entretejido de peripecias : complicaciones, retardamientos, giros inesperados, aceleración de los sucesos a través de los que se concreta la acción. Existen intrigas donde predomina la complicación (la comedia de enredos o el vaudeville) y otras más lineales como la tragedia griega, que se encaminan de manera unitaria y lineal hacia el desenlace.
Dentro de la intriga se reconocen dos tipos de funciones :
· las situaciones, marcadas por la entrada y salida de personajes (escena) y/o el cambio de decorado (cuadro). Las situaciones diversas se encadenan en secuencias, entre las cuales debemos distinguir aquellas que son determinantes para el desarrollo de la acción (núcleos) de aquellas que sólo actúan de relleno (catálisis).
1. Signos primarios : constituido por el texto primero propiamente dicho, es decir , por los parlamentos de los personajes
2. Signos secundarios : son las notaciones o acotaciones escénicas que se denominan, también, texto segundo.
Ambos textos, de carácter lingüístico, sufren cambios cuando la obra se pone en escena, en el ámbito teatral. El parlamento de los personajes se transforma en palabra dicha, tonos, etc. y se acompaña de signos no lingüísticos : gestos, mímica, movimientos. Las acotaciones, por su parte, se transforman en decorado, iluminación, vestuario, efectos sonoros, y demás.
Cuando se pretende analizar un pieza teatral, en tanto texto, es necesario tener en cuenta esta peculiaridad del género, es decir su carácter de obra destinada a la representación, aún cuando muchos aspectos se encuentren en ella de modo virtual o potencial, y solo se hagan realidad en el momento en que se pone en escena.
Signos secundarios o acotaciones escénicas
Las notaciones escénicas pueden ser clasificados en dos categorías :
a) signos secundarios cuya puesta en acto escénica se realiza fuera del actor :
· signos secundarios concernientes al espacio escénico : accesorios, decorado, iluminación.
· efectos sonoros : música, sonidos, ruidos .
b) signos secundarios cuya realización se da en el actor :
· tono
· mímica, ademanes, desplazamientos
· composición exterior del personaje (vestuario, maquillaje, peinado)
Todos estos signos, que aparecen referidos a través de enunciados lingüísticos (acotaciones escénicas), deben ser tenidos en cuenta desde sus aspectos literales y simbólicos. Por ejemplo, la sobreabundancia típica del teatro realista y naturalista, la casi inexistencia de referencias en el teatro del absurdo, el carácter metafórico que toman en el teatro expresionista, etc., son datos que no se pueden dejar de lado a la hora de asignarles un sentido en la interpretación del texto, pues están en estrecha relación con los signos primarios (parlamentos) y los refuerzan o contradicen.
En ocasiones, las notaciones escénicas funcionan como marca de género (farsa, drama, comedia, etc.) o subrayan el carácter lírico, humorístico, paródico de una obra.
La acción y la intriga en el discurso teatral
Desde el punto de vista del contenido del discurso dramático, se puede observar que este se encuentra estructurado por el desarrollo de una acción, ya que, al igual que en la narrativa, su lenguaje se refiere a sucesos que se producen y deberán, luego, representarse en escena mediante una trama determinada a la que se denomina intriga.
La acción, como la historia en el relato, es abstracta ya que es un esquema dinámico de acontecimientos que da sentido y organiza el proceso dramático. La intriga es la manifestación concreta de la acción en todos sus detalles y su complejidad.
La acción puede sintetizarse en pocas palabras, en este sentido tiene un carácter macroestructural, y se puede esquematizar a través de núcleos , tal como se hace con la narración. Toda acción entraña un conflicto que se presenta, alcanza su clímax (punto de máxima tensión dramática), y se resuelve (desenalce) en los diversos actos en que se divide la pieza teatral.
La intriga o trama está constituida por el entretejido de peripecias : complicaciones, retardamientos, giros inesperados, aceleración de los sucesos, etc., a través de los que se concreta la acción. Existen intrigas donde predomina la complicación (la comedia de enredos o el vaudeville francés) y otras más lineales, como la tragedia griega, que se encaminan de manera unitaria y directa hacia el desenlace.
Dentro de la intriga se reconocen dos tipos de elementos :
· las situaciones, marcadas por la entrada y salida de personajes (escenas) y/o el cambio de decorado (cuadros). Las diferentes situaciones, por su parte, se encadenan en secuencias, entre las se distinguen aquellas que son determinantes para el desarrollo de la acción (núcleos) de las que sólo actúan de relleno (catálisis).
· los personajes, que debe estudiarse en relación a su función* dentro de la acción, es decir observando si actúan como protagonistas, antagonistas, centro o resorte de la misma ; a las relaciones que mantienen entre sí y a los indicadores o índices (cf. módulo 3) a través del los cuales se pueden determinar sus carácterísticas (parlamentos, movimientos, vestuario, tono de voz, etc.)
En este último nivel (personajes) se puede trabajar, también, con el esquema actancial de Greimas que divide las funciones de los personajes en Sujeto, Objeto, Dador, Beneficiario, Opositor y Ayudante.
De: Alicia Montes. Los juegos del lenguaje, Buenos Aires, Kapelusz Editora, 2000
A diferencia del texto narrativo, ensayístico o poético, el discurso teatral está destinado a la representación. Y esto se evidencia de manera clara en las características peculiares del entramado de su escritura donde conviven, por lo general, dos tipos de discursos : el parlamento de los personajes y las notaciones o acotaciones escénicas.
Si bien es posible leer en silencio una pieza dramática o hacer teatro leído, de alguna manera el o los que leen, construyen para sí, y para su potencial auditorio, una puesta en escena virtual de esa obra a través de la imaginación : las palabras evocan movimientos, tonos de voz, espacios escénicos, vestuario, etc.
De lo expresado se desprende el carácter específico de lo que se podría denominar “fenómeno teatral” ya que se trata de algo más que de un género del discurso lingüístico. El teatro, en efecto, puede ser considerado un conjunto múltiple de signos que se desenvuelven en distintos niveles. Por su carácter complejo, cubre un panorama heterogéneo y plural de hechos con distinto nivel comunicativo : procesos culturales y significativos, relaciones entre la representación y el público de tipo interactivo, hechos emocionales y psicofísicos, función social y política (baste recordar lo que significó como acontecimiento cultural y político Teatro abierto, 1981, en pleno Proceso de Reorganización Nacional). Por ello es necesario diferenciar bien los objetos de estudio : una cosa es el texto teatral y otra cosa el teatro o hecho teatral.
El hecho teatral
Es necesario saber con claridad a qué nos referimos cuando hablamos de teatro, pues esté fenómeno puede ser definido desde su desarrollo histórico y como proceso de comunicación con finalidad estética.
El origen del teatro en todas las culturas está asociado a la religión, pues tanto en China, como en Egipto, Grecia y la Edad Media, por dar solo algunos ejemplos, la representación dramática surge como una consecuencia lógica de los rituales religiosos, que paulatinamente se va desarrollando hacia ámbitos profanos y de total autonomía, con respeto a esa primera función religiosa.
Conocido es el nacimiento de la tragedia a partir de las fiestas dedicadas al dios Dionisos, Grandes Dionisíacas, a partir de la transformación de los cánticos (ditirambos), que entonaba y bailaba el coro de sacerdotes (faunos y bacantes), durante las procesiones, relatando el origen y la muerte del dios. Justamente, el término que designa a este género (tragoedia) significa canción del macho cabrío, animal simbólico con el cual se representaba al dios y que era sacrificado y devorado por sacerdotes y sacerdotisas hacia el final de la celebración dando comienzo a la orgía con la cual ésta terminaba.
Desde una persspectiva descriptiva el hecho teatral se caracteriza puesta en relación de cuatro factores clave : el texto teatral, el director, el actor y el público.
Si bien el texto es por lo general el punto de partida de la representación y el soporte de la acción dramática, siempre hay un momento en que el hecho teatral se produce, por definición, cuando actor y espectador se encuentran . La representación teatral es clave ya que un texto es una pieza dramática por su potencialidad de funcionar sobre escena, mediatizado por la puesta del director y la escenificación de los actores.
El texto teatral y sus signos
El texto dramático, compuesto por una trama en la que conviven el diálogo, la descripción, la argumentación y la narración, desde el punto de vista de la comunicación, está configurado por dos categorías sígnicas :
1. el texto propiamente dicho, constituido por los parlamentos de los personajes (texto primero) : signos primarios
2. las notaciones o acotaciones escénicas (texto segundo) : signos secundarios
Ambos textos de carácter lingüístico sufren cambios cuando la obra se pone en escena, en el ámbito teatral. El parlamento de los personajes se transforma en palabra dicha, tono y se acompaña de signos no lingüísticos : gestos, mímica, movimientos. Las acotaciones, por su parte se transforman en decorado, iluminación, vestuario, efectos sonoros, y otros.
Cuando se pretende realizar el análisis de un pieza teatral en tanto texto, es necesario tener en cuenta esta peculiaridad del género, aún cuando muchos aspectos se encuentren de modo virtual o potencial.
Los signos teatrales secundarios, o acotaciones, pueden ser clasificados en dos categorías :
· signos secundarios cuya puesta en acto escénica se realiza fuera del actor :
a) concernientes al espacio escénico : accesorios, decorado, iluminación.
b) efectos sonoros : música, sonidos, ruidos .
· signos secundarios cuya realización se da en el actor :
a) tono
b) quinésica (mímica, ademanes, desplazamiento)
c) composición exterior del personaje (vestuario, maquillaje, peinado)
Todos estos signos que aparecen referidos a través de enunciados lingüísticos (acotaciones escénicas) deben ser tenidos en cuenta desde sus aspectos denotativos y connotativos. La sobreabundancia e hipercodificación típica del teatro realista y naturalista, la casi inexistencia de referencias en el teatro del absurdo, su carácter simbólico en el teatro expresionista, son datos que no se pueden dejar de lado a la hora de asignarles un sentido en la interpretación del texto, pues están en estrecha relación con los signos primarios (parlamentos) y los refuerzan o contradicen.
En ocasiones, las notaciones escénicas funcionan como marca de género (farsa, drama, comedia, etc.) o subrayan el carácter lírico, humorístico, paródico de una obra.
La acción y la intriga en el discurso teatral
Desde el punto de vista del contenido del discurso dramático, se puede observar que este está estructurado por el desarrollo de una acción, ya, al igual que en la narrativa, su lenguaje se refiere a sucesos que deberán, luego, representarse en escena mediante una trama determinada a la que se denomina intriga.
La acción es abstracta ya que es un esquema dinámico de acontecimientos que da sentido y organiza el proceso dramático. La intriga es la manifestación concreta de la acción en todos sus detalles y su complejidad.
La acción puede sintetizarse en pocas palabras, en este sentido tiene un carácter macroestructural, y se puede esquematizar a través de núcleos , tal como se hace con la narración. Toda acción entraña un conflicto que se presenta, alcanza su clímax, punto culminantes, y se resuelve en los diversos actos en que se divide la pieza teatral. La intriga o trama está constituida por el entretejido de peripecias : complicaciones, retardamientos, giros inesperados, aceleración de los sucesos a través de los que se concreta la acción. Existen intrigas donde predomina la complicación (la comedia de enredos o el vaudeville) y otras más lineales como la tragedia griega, que se encaminan de manera unitaria y lineal hacia el desenlace.
Dentro de la intriga se reconocen dos tipos de funciones :
· las situaciones, marcadas por la entrada y salida de personajes (escena) y/o el cambio de decorado (cuadro). Las situaciones diversas se encadenan en secuencias, entre las cuales debemos distinguir aquellas que son determinantes para el desarrollo de la acción (núcleos) de aquellas que sólo actúan de relleno (catálisis).
1. Signos primarios : constituido por el texto primero propiamente dicho, es decir , por los parlamentos de los personajes
2. Signos secundarios : son las notaciones o acotaciones escénicas que se denominan, también, texto segundo.
Ambos textos, de carácter lingüístico, sufren cambios cuando la obra se pone en escena, en el ámbito teatral. El parlamento de los personajes se transforma en palabra dicha, tonos, etc. y se acompaña de signos no lingüísticos : gestos, mímica, movimientos. Las acotaciones, por su parte, se transforman en decorado, iluminación, vestuario, efectos sonoros, y demás.
Cuando se pretende analizar un pieza teatral, en tanto texto, es necesario tener en cuenta esta peculiaridad del género, es decir su carácter de obra destinada a la representación, aún cuando muchos aspectos se encuentren en ella de modo virtual o potencial, y solo se hagan realidad en el momento en que se pone en escena.
Signos secundarios o acotaciones escénicas
Las notaciones escénicas pueden ser clasificados en dos categorías :
a) signos secundarios cuya puesta en acto escénica se realiza fuera del actor :
· signos secundarios concernientes al espacio escénico : accesorios, decorado, iluminación.
· efectos sonoros : música, sonidos, ruidos .
b) signos secundarios cuya realización se da en el actor :
· tono
· mímica, ademanes, desplazamientos
· composición exterior del personaje (vestuario, maquillaje, peinado)
Todos estos signos, que aparecen referidos a través de enunciados lingüísticos (acotaciones escénicas), deben ser tenidos en cuenta desde sus aspectos literales y simbólicos. Por ejemplo, la sobreabundancia típica del teatro realista y naturalista, la casi inexistencia de referencias en el teatro del absurdo, el carácter metafórico que toman en el teatro expresionista, etc., son datos que no se pueden dejar de lado a la hora de asignarles un sentido en la interpretación del texto, pues están en estrecha relación con los signos primarios (parlamentos) y los refuerzan o contradicen.
En ocasiones, las notaciones escénicas funcionan como marca de género (farsa, drama, comedia, etc.) o subrayan el carácter lírico, humorístico, paródico de una obra.
La acción y la intriga en el discurso teatral
Desde el punto de vista del contenido del discurso dramático, se puede observar que este se encuentra estructurado por el desarrollo de una acción, ya que, al igual que en la narrativa, su lenguaje se refiere a sucesos que se producen y deberán, luego, representarse en escena mediante una trama determinada a la que se denomina intriga.
La acción, como la historia en el relato, es abstracta ya que es un esquema dinámico de acontecimientos que da sentido y organiza el proceso dramático. La intriga es la manifestación concreta de la acción en todos sus detalles y su complejidad.
La acción puede sintetizarse en pocas palabras, en este sentido tiene un carácter macroestructural, y se puede esquematizar a través de núcleos , tal como se hace con la narración. Toda acción entraña un conflicto que se presenta, alcanza su clímax (punto de máxima tensión dramática), y se resuelve (desenalce) en los diversos actos en que se divide la pieza teatral.
La intriga o trama está constituida por el entretejido de peripecias : complicaciones, retardamientos, giros inesperados, aceleración de los sucesos, etc., a través de los que se concreta la acción. Existen intrigas donde predomina la complicación (la comedia de enredos o el vaudeville francés) y otras más lineales, como la tragedia griega, que se encaminan de manera unitaria y directa hacia el desenlace.
Dentro de la intriga se reconocen dos tipos de elementos :
· las situaciones, marcadas por la entrada y salida de personajes (escenas) y/o el cambio de decorado (cuadros). Las diferentes situaciones, por su parte, se encadenan en secuencias, entre las se distinguen aquellas que son determinantes para el desarrollo de la acción (núcleos) de las que sólo actúan de relleno (catálisis).
· los personajes, que debe estudiarse en relación a su función* dentro de la acción, es decir observando si actúan como protagonistas, antagonistas, centro o resorte de la misma ; a las relaciones que mantienen entre sí y a los indicadores o índices (cf. módulo 3) a través del los cuales se pueden determinar sus carácterísticas (parlamentos, movimientos, vestuario, tono de voz, etc.)
En este último nivel (personajes) se puede trabajar, también, con el esquema actancial de Greimas que divide las funciones de los personajes en Sujeto, Objeto, Dador, Beneficiario, Opositor y Ayudante.
De: Alicia Montes. Los juegos del lenguaje, Buenos Aires, Kapelusz Editora, 2000
Jean Paul Sartre: vida, obra y concepción filosófica
Jean-Paul Sartre fue el principal representante del existencialismo francés. Nació en París en 1905. En 1924 ingresó en la Escuela Normal Superior. Allí entabló relación con Aron, Hyppolite, Merleau-Ponty y Paul Nizan, y se graduó en Filosofía en 1927. Ejerció como docente de nivel medio en Le Havre y en París. Entre 1933 y 1934 se estableció en Berlín, con el fin de estudiar la fenomenología de Husserl. Durante la Segunda Guerra Mundial se enroló en el ejército y cayó prisionero de los alemanes (1940 y 1941). Luego de recuperar la libertad, colaboró activamente con la resistencia francesa, mientras retomaba la labor docente y comenzaba a publicar sus obras literarias y filosóficas.
Sartre fue un pensador comprometido con las cuestiones sociales y políticas de su tiempo, desde una postura socialista crítica del sistema soviético (al comienzo de los cincuenta adhería públicamente al marxismo, pero luego de la invasión de Rusia a Hungría, en 1956, rompió relaciones con el Partido Comunista). Esta participación lo convirtió en un hombre público, conocido mundialmente.
En 1964 ganó el premio Nobel de literatura, aunque se negó a recibirlo. En 1973, ya casi ciego, se retiró de la vida pública. Murió en París el 15 de abril de 1980.
Luego de su estancia en Berlín publicó sus primeras obras, marcadas por el método husserliano: La trascendencia del ego (1936), La imaginación (1936), Bosquejo de una teoría de las emociones (1939) y Lo imaginario: Psicología fenomenológica de la imaginación (1940). Mientras tanto, con su novela La náusea (1938), comenzó a crecer su fama de escritor. En 1945 salió de imprenta su obra filosófica principal, El ser y la nada. A ella le seguirían El existencialismo es un humanismo (1946) y La razón dialéctica (1960). Su obra como novelista continuó con la publicación de La edad de la razón (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949). Publicó además varias obras de teatro: Las moscas (1943), A puerta cerrada (1945), La mujerzuela respetuosa (1946), Las manos sucias (1948), El Diablo y el Buen Dios (1951), Nekrassov (1956) y Los secuestrados de Altona (1960). Otras obras suyas son: Cuestiones de método (1957), donde expresa una crítica al marxismo; Las palabras, que evoca su infancia; y los tres tomos de El idiota de la familia.
Sartre tomó de la Fenomenología su principio básico, la intencionalidad de la conciencia ("la conciencia es siempre conciencia de algo"); pero criticó el idealismo y el subjetivismo de Husserl. Según Sartre el "yo" no es la conciencia trascendental, sino el conjunto unitario de la intencionalidad de la conciencia que está "fuera, en el mundo", porque "es un ente del mundo, igual que el ‘yo’ de otro". Las cosas no están en la conciencia, como imagen o como representación, las cosas están en el mundo. "La conciencia es conciencia posicional del mundo", es apertura al mundo, no es el mundo. Mediante este giro reintrodujo a la conciencia en el mundo de la existencia, permitiendo que los sufrimientos y las angustias de los hombres reales recuperaran todo su peso.
A su vez, Sartre afirmaba que hay mundo porque hay hombre. En sí mismo el mundo carece de sentido. Cuando el hombre descubre lo absurdo de lo real, su esencial contingencia y gratuidad, lo invade el sentimiento de la náusea. En su novela La náusea, el personaje Antoine Roquentin dice: «Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es ‘estar ahí’, simplemente; los seres aparecen, se dejan encontrar, pero jamás se les puede deducir […] No hay ningún ser necesario que pueda explicar la existencia: la contingencia no es una imagen falsa, una apariencia que pueda desvanecerse; es lo absoluto y, por consiguiente, la perfecta gratuidad. […] Todo es gratuito, este parque, esta ciudad, yo mismo. Y cuando uno cae en la cuenta de ello, el estómago da vueltas y todo se pone a flotar. He aquí la náusea.»
La experiencia nos muestra que la conciencia, que es conciencia del mundo, es al mismo tiempo distinta del mundo. La ontología sartreana distingue dos tipos de ser: en sí y para sí. Las cosas son "en sí", idénticas a sí mismas (cada una es "lo que es"). Lo "en sí" es absolutamente contingente y gratuito. Por su parte, la conciencia, que es "para sí", es "una nada de ser y, al mismo tiempo, un poder anonadador, la nada"; es "el ser para el cual en su ser está en cuestión su ser"; es "carencia de ser", que se evidencia en el deseo.
La conciencia, que está en el mundo, siendo esencialmente diferente de él, no se halla vinculada al mundo y por lo tanto es absolutamente libre. Las cosas son lo que son; la conciencia, por el contrario, no es nada, está vacía de ser, es posibilidad, es libertad. El hombre está obligado a hacerse, no tiene alternativa, está "condenado a ser libre". El ser del hombre es su "hacerse" a sí mismo. Por ello nadie llega a ser nada que no haya elegido ser. No valen las excusas, recurrir a ellas es de mala fe, es presentar lo querido como inevitable, es pretender acomodarse al modo de ser propio de las cosas y no al de las conciencias. Siempre queda una opción, aunque más no sea el suicidio.
El hombre se da a sí mismo su proyecto y puede cambiarlo cuando quiera. Ahora bien, siendo las cosas gratuitas y absurdas, no puede elegir en base a una escala de valores "natural", dada. El mundo carece de sentido y de valor. El hombre es "el ser por el cual existen todos los valores", él es su fundamento. La elección no sólo es inevitable sino también absurda. «El hombre es una pasión inútil.» La experiencia metafísica del absurdo del mundo es la náusea; la experiencia metafísica de esta libertad para nada, de esta libertad inevitable y absurda, es la angustia.
Sartre realiza una descripción descarnada de las relaciones humanas, mostrando su carácter complejo, conflictivo y ambivalente. "La mirada" es la experiencia en la que el otro se hace presente. Ella establece una relación entre un sujeto que mira a un objeto que es mirado. Respecto de las cosas, esta relación es siempre unidireccional y no reversible, pero cuando el que es observado es otro sujeto, otro ser humano, la situación se torna más compleja. Aquél que es mirado como objeto es, a su vez, un sujeto. Quien mira degrada al otro a mero objeto, lo ve como algo más entre todo lo que constituye su mundo, le asigna un lugar en su proyecto. Al hacerlo, le otorga su "ser objeto", algo que aquél no lograría sin su mediación. El sujeto, al sentirse observado, se siente mero objeto, se siente "degradado, dependiente y fijo", y ello le provoca vergüenza. No sólo es un ser "para sí", es también un ser "para otro" que lo convierte en un ser "en sí".
En su relación con el otro, el hombre busca siempre imponer su voluntad, su proyecto. Por ello las relaciones siempre son conflictivas, tanto las de amor como las de odio. Amar es intentar dominar la voluntad del otro. Odiar es reconocer la libertad del otro como opuesta a la propia y tratar de anularla. El amor conduce al fracaso, porque sólo se logra la posesión del otro siendo uno a su vez poseído por él. Y el odio también conduce al fracaso, porque se expresión extrema, el homicidio, degrada al homicida a asesino. No podemos vivir sin relaciones humanas y no podemos evitar que éstas sean conflictivas y ambivalentes. Desde esta perspectiva no debe extrañarnos que Sartre termine una de sus obras literarias afirmando que «El infierno son los otros».
N. del E.: En el artículo titulado “Corrientes filosóficas” —más precisamente, en el apartado “Corrientes antropológicas”— se hace referencia al pensamiento de J.-P. Sartre.
Sartre fue un pensador comprometido con las cuestiones sociales y políticas de su tiempo, desde una postura socialista crítica del sistema soviético (al comienzo de los cincuenta adhería públicamente al marxismo, pero luego de la invasión de Rusia a Hungría, en 1956, rompió relaciones con el Partido Comunista). Esta participación lo convirtió en un hombre público, conocido mundialmente.
En 1964 ganó el premio Nobel de literatura, aunque se negó a recibirlo. En 1973, ya casi ciego, se retiró de la vida pública. Murió en París el 15 de abril de 1980.
Luego de su estancia en Berlín publicó sus primeras obras, marcadas por el método husserliano: La trascendencia del ego (1936), La imaginación (1936), Bosquejo de una teoría de las emociones (1939) y Lo imaginario: Psicología fenomenológica de la imaginación (1940). Mientras tanto, con su novela La náusea (1938), comenzó a crecer su fama de escritor. En 1945 salió de imprenta su obra filosófica principal, El ser y la nada. A ella le seguirían El existencialismo es un humanismo (1946) y La razón dialéctica (1960). Su obra como novelista continuó con la publicación de La edad de la razón (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949). Publicó además varias obras de teatro: Las moscas (1943), A puerta cerrada (1945), La mujerzuela respetuosa (1946), Las manos sucias (1948), El Diablo y el Buen Dios (1951), Nekrassov (1956) y Los secuestrados de Altona (1960). Otras obras suyas son: Cuestiones de método (1957), donde expresa una crítica al marxismo; Las palabras, que evoca su infancia; y los tres tomos de El idiota de la familia.
Sartre tomó de la Fenomenología su principio básico, la intencionalidad de la conciencia ("la conciencia es siempre conciencia de algo"); pero criticó el idealismo y el subjetivismo de Husserl. Según Sartre el "yo" no es la conciencia trascendental, sino el conjunto unitario de la intencionalidad de la conciencia que está "fuera, en el mundo", porque "es un ente del mundo, igual que el ‘yo’ de otro". Las cosas no están en la conciencia, como imagen o como representación, las cosas están en el mundo. "La conciencia es conciencia posicional del mundo", es apertura al mundo, no es el mundo. Mediante este giro reintrodujo a la conciencia en el mundo de la existencia, permitiendo que los sufrimientos y las angustias de los hombres reales recuperaran todo su peso.
A su vez, Sartre afirmaba que hay mundo porque hay hombre. En sí mismo el mundo carece de sentido. Cuando el hombre descubre lo absurdo de lo real, su esencial contingencia y gratuidad, lo invade el sentimiento de la náusea. En su novela La náusea, el personaje Antoine Roquentin dice: «Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es ‘estar ahí’, simplemente; los seres aparecen, se dejan encontrar, pero jamás se les puede deducir […] No hay ningún ser necesario que pueda explicar la existencia: la contingencia no es una imagen falsa, una apariencia que pueda desvanecerse; es lo absoluto y, por consiguiente, la perfecta gratuidad. […] Todo es gratuito, este parque, esta ciudad, yo mismo. Y cuando uno cae en la cuenta de ello, el estómago da vueltas y todo se pone a flotar. He aquí la náusea.»
La experiencia nos muestra que la conciencia, que es conciencia del mundo, es al mismo tiempo distinta del mundo. La ontología sartreana distingue dos tipos de ser: en sí y para sí. Las cosas son "en sí", idénticas a sí mismas (cada una es "lo que es"). Lo "en sí" es absolutamente contingente y gratuito. Por su parte, la conciencia, que es "para sí", es "una nada de ser y, al mismo tiempo, un poder anonadador, la nada"; es "el ser para el cual en su ser está en cuestión su ser"; es "carencia de ser", que se evidencia en el deseo.
La conciencia, que está en el mundo, siendo esencialmente diferente de él, no se halla vinculada al mundo y por lo tanto es absolutamente libre. Las cosas son lo que son; la conciencia, por el contrario, no es nada, está vacía de ser, es posibilidad, es libertad. El hombre está obligado a hacerse, no tiene alternativa, está "condenado a ser libre". El ser del hombre es su "hacerse" a sí mismo. Por ello nadie llega a ser nada que no haya elegido ser. No valen las excusas, recurrir a ellas es de mala fe, es presentar lo querido como inevitable, es pretender acomodarse al modo de ser propio de las cosas y no al de las conciencias. Siempre queda una opción, aunque más no sea el suicidio.
El hombre se da a sí mismo su proyecto y puede cambiarlo cuando quiera. Ahora bien, siendo las cosas gratuitas y absurdas, no puede elegir en base a una escala de valores "natural", dada. El mundo carece de sentido y de valor. El hombre es "el ser por el cual existen todos los valores", él es su fundamento. La elección no sólo es inevitable sino también absurda. «El hombre es una pasión inútil.» La experiencia metafísica del absurdo del mundo es la náusea; la experiencia metafísica de esta libertad para nada, de esta libertad inevitable y absurda, es la angustia.
Sartre realiza una descripción descarnada de las relaciones humanas, mostrando su carácter complejo, conflictivo y ambivalente. "La mirada" es la experiencia en la que el otro se hace presente. Ella establece una relación entre un sujeto que mira a un objeto que es mirado. Respecto de las cosas, esta relación es siempre unidireccional y no reversible, pero cuando el que es observado es otro sujeto, otro ser humano, la situación se torna más compleja. Aquél que es mirado como objeto es, a su vez, un sujeto. Quien mira degrada al otro a mero objeto, lo ve como algo más entre todo lo que constituye su mundo, le asigna un lugar en su proyecto. Al hacerlo, le otorga su "ser objeto", algo que aquél no lograría sin su mediación. El sujeto, al sentirse observado, se siente mero objeto, se siente "degradado, dependiente y fijo", y ello le provoca vergüenza. No sólo es un ser "para sí", es también un ser "para otro" que lo convierte en un ser "en sí".
En su relación con el otro, el hombre busca siempre imponer su voluntad, su proyecto. Por ello las relaciones siempre son conflictivas, tanto las de amor como las de odio. Amar es intentar dominar la voluntad del otro. Odiar es reconocer la libertad del otro como opuesta a la propia y tratar de anularla. El amor conduce al fracaso, porque sólo se logra la posesión del otro siendo uno a su vez poseído por él. Y el odio también conduce al fracaso, porque se expresión extrema, el homicidio, degrada al homicida a asesino. No podemos vivir sin relaciones humanas y no podemos evitar que éstas sean conflictivas y ambivalentes. Desde esta perspectiva no debe extrañarnos que Sartre termine una de sus obras literarias afirmando que «El infierno son los otros».
N. del E.: En el artículo titulado “Corrientes filosóficas” —más precisamente, en el apartado “Corrientes antropológicas”— se hace referencia al pensamiento de J.-P. Sartre.
Huis Clos (A puerta cerrada)
Fuente: Revista Laylah, Nº 12 (http://eurielec.etsit.upm.es/~zenzei/index.php?numero=5&tipo=literatura&arch=2sartre)
JEAN-PAUL SARTRE
Huis clos
por Crypt Vihâra
por Crypt Vihâra
Argentina, Buenos Aires, 18 de julio de 1945
En el Odeón se inicia el 18 de julio una temporada de comedia francesa, a cargo de una compañía con dos primeros actores ya conocidos del público argentino: Henri Rollan y Julien Bertheau. También una de las primeras actrices, Francine Bessy, había sido del gusto de los espectadores bonaerenses, en la temporada de teatro francés del año 1935. La presentación de la temporada comenzó con una obra que despertó gran curiosidad y hasta expectación en la cima intelectual de Buenos Aires: el estreno en la gran metrópoli sudamericana de "Huis clos", de Jean-Paul Sartre, primera producción teatral de este escritor.
"Huis clos", título cuya acepción más adecuada en relación con la idea temática de la pieza es recinto cerrado, o quizás mejor aun, entre muros, expresa el pensamiento del autor de que cada hombre vive aislado, recluido en sí mismo, conociendo las tragedias de sus semejantes, pero rehuyendo siempre contribuir al alivio de sus amarguras y dolores, encerrado entre los muros de su propio egoísmo. En "Huis clos" los personajes, tres muertos recien llegados al infierno, son condenados a la comunicación y a la propia afirmación, sufren sobre todo la mirada del otro.
Sartre no persigue con esta obra de teatro, evidentemente, la creación escénica artística y literaria; su propósito no es otro que utilizar el escenario como tribuna divulgadora y proselitista de su concepción materialista de la filosofía existencialista. La obra consta de un solo acto muy extenso, y la acción, pese a ser muy escasa, es de una crudeza abrumadora, como lo es también el dialogo, preciso y afilado como un estilete, recargado de un hosco materialismo efectista. Por estas condiciones y por su carácter doctrinario, casi huelga decir que la impresión que "Huis clos" produjo entre los espectadores no fue unánimemente favorable. La interpretación a cargo del primer actor Julien Bertheau y de las actrices Claude Pasquier y Francine Bessy, fue mas que discreta; los tres sostuvieron y expresaron con vivo realismo el pesimismo amargo y sombrío de los respectivos personajes.
Es factible que en la época precedente a esta obra, Sartre hubiese pensado por primera vez en la posibilidad de hacer de la literatura un medio de expresión para el conocimiento, la difusión y el análisis de los más severos y rigurosos conceptos filosóficos. Esto es al menos lo que suele deducirse de su primera etapa novelística. No obstante, en un reportaje concedido al comité de redacción de la revista inglesa New Left Review, en diciembre de 1969, al responder la pregunta "¿por qué abandonó la novela?", decía: "A menudo me he planteado el problema. Es cierto que no existe ninguna técnica que permita dar cuenta de un personaje de novela como se puede dar cuenta a través de una interpretación marxista y psicoanalista de una persona que ha existido realmente. Y si un autor trata de utilizar estos sistemas de interpretación de una novela sin haber encontrado la técnica formal apropiada, la novela desaparece. Esta técnica no la ha encontrado nadie aún y no estoy seguro de que pueda existir".
Y más adelante agregaba: "No sentí más necesidad de escribirlas. Un escritor es siempre un hombre que ha elegido más o menos lo imaginario: le es necesaria cierta dosis de ficción. Por mi parte la encuentro en mi trabajo sobre Flaubert que, por lo demás, se puede considerar como una novela. Trato de alcanzar en este libro un cierto nivel de comprensión de Flaubert por medio de hipótesis. Utilizo la ficción guiada, controlada, pero ficción al fin, para reencontrar razones por las cuales Flaubert escribe una cosa el 15 de marzo, luego lo contrario el 21, al mismo corresponsal, sin preocuparse de la contradicción. Mis hipótesis me conducen a inventar en parte mi personaje".
La obra "Huis clos" es el punto de partida para una investigación seria de contenido rigurosamente filosófico sobre el absurdo y la existencia, pero que no dejaba de traducir sus experiencias personales durante los últimos años, golpeado particularmente por el descubrimiento de la fenomenología (que marca toda su historia personal e intelectual), de Kafka y de sus vivencias personales muy cercanas a la depresión existencialista y a la neurosis. Es curioso observar cómo en una época de tanta agitación política, Sartre no hiciese ninguna alusión a la problemática política y social que empezaba desde entonces a preocupar y comprometer a los más notables escritores del mundo.
Aunque la verdadera filosofía existencialista de Sartre no se encuentra precisamente en "Huis clos" sino que es amplia y detalladamente expuesta en su monumental obra "L'Etre et le néant (El ser y la nada / 1943)". Sin embargo su primera obra de teatro nos ofrece elementos de juicio suficientes para describir el pensamiento existencialista del autor. La característica más importante de la primera filosofía de Sartre, expuesta en "Huis clos" a través de sus personajes, es la intención de mostrar la vida en sus más lúgubres colores y su insípida obscenidad que hace afirmar a éste que hasta la misma idea de la vida le causa el deseo "dulcemente insidioso de enfermarse".
Ninguna otra mejor síntesis de la filosofía sartriana en "Huis clos" que esta contundente cita: "Allors c'est ca l'Enfer. Je n'aurais jamais cru...Vous vous rappelez: le soufre, le bucher, le gril...Ah! quelle plaisanterie, Pas besoin de gril, l'Enfer c'est les Autres" (escena 5)
La lectura contemporánea del teatro de Sartre pasa necesariamente por un libro publicado por la editorial Gallimard en 1973 y titulado "Un thêátre de situations (Un teatro de situaciones)". Los recopiladores Michel Contat y Michel Rybalka, recogen en él todo cuanto Sartre escribió y dijo sobre el teatro. No es casual que el libro se inicie con el texto "Por un teatro de situaciones", ya que para hablar del teatro sartriano la situación es una palabra clave. La situación se opone al carácter, y el teatro de situaciones al del carácter. El carácter viene luego, cuando se baja el telón. Lo más emocionante del teatro es el carácter que se está haciendo, "el momento de la elección, de la libre decisión que compromete una moral y toda una vida". El dramaturgo, segun Sartre, tiene que buscar situaciones (límite de carácter universal) que presenten alternativas en que la muerte sea uno de los términos. La situación es una llamada, una cerca y nos propone soluciones, pero nosotros decidimos. De esta manera "la libertad se manifiesta en su más alto grado puesto que acepta perderse para poder adirmarse".
[...]
Jean-Paul Sartre, filósofo francés, dramaturgo, novelista y periodista político, fue uno de los principales representantes del existencialismo.
"Huis clos", título cuya acepción más adecuada en relación con la idea temática de la pieza es recinto cerrado, o quizás mejor aun, entre muros, expresa el pensamiento del autor de que cada hombre vive aislado, recluido en sí mismo, conociendo las tragedias de sus semejantes, pero rehuyendo siempre contribuir al alivio de sus amarguras y dolores, encerrado entre los muros de su propio egoísmo. En "Huis clos" los personajes, tres muertos recien llegados al infierno, son condenados a la comunicación y a la propia afirmación, sufren sobre todo la mirada del otro.
Sartre no persigue con esta obra de teatro, evidentemente, la creación escénica artística y literaria; su propósito no es otro que utilizar el escenario como tribuna divulgadora y proselitista de su concepción materialista de la filosofía existencialista. La obra consta de un solo acto muy extenso, y la acción, pese a ser muy escasa, es de una crudeza abrumadora, como lo es también el dialogo, preciso y afilado como un estilete, recargado de un hosco materialismo efectista. Por estas condiciones y por su carácter doctrinario, casi huelga decir que la impresión que "Huis clos" produjo entre los espectadores no fue unánimemente favorable. La interpretación a cargo del primer actor Julien Bertheau y de las actrices Claude Pasquier y Francine Bessy, fue mas que discreta; los tres sostuvieron y expresaron con vivo realismo el pesimismo amargo y sombrío de los respectivos personajes.
Es factible que en la época precedente a esta obra, Sartre hubiese pensado por primera vez en la posibilidad de hacer de la literatura un medio de expresión para el conocimiento, la difusión y el análisis de los más severos y rigurosos conceptos filosóficos. Esto es al menos lo que suele deducirse de su primera etapa novelística. No obstante, en un reportaje concedido al comité de redacción de la revista inglesa New Left Review, en diciembre de 1969, al responder la pregunta "¿por qué abandonó la novela?", decía: "A menudo me he planteado el problema. Es cierto que no existe ninguna técnica que permita dar cuenta de un personaje de novela como se puede dar cuenta a través de una interpretación marxista y psicoanalista de una persona que ha existido realmente. Y si un autor trata de utilizar estos sistemas de interpretación de una novela sin haber encontrado la técnica formal apropiada, la novela desaparece. Esta técnica no la ha encontrado nadie aún y no estoy seguro de que pueda existir".
Y más adelante agregaba: "No sentí más necesidad de escribirlas. Un escritor es siempre un hombre que ha elegido más o menos lo imaginario: le es necesaria cierta dosis de ficción. Por mi parte la encuentro en mi trabajo sobre Flaubert que, por lo demás, se puede considerar como una novela. Trato de alcanzar en este libro un cierto nivel de comprensión de Flaubert por medio de hipótesis. Utilizo la ficción guiada, controlada, pero ficción al fin, para reencontrar razones por las cuales Flaubert escribe una cosa el 15 de marzo, luego lo contrario el 21, al mismo corresponsal, sin preocuparse de la contradicción. Mis hipótesis me conducen a inventar en parte mi personaje".
La obra "Huis clos" es el punto de partida para una investigación seria de contenido rigurosamente filosófico sobre el absurdo y la existencia, pero que no dejaba de traducir sus experiencias personales durante los últimos años, golpeado particularmente por el descubrimiento de la fenomenología (que marca toda su historia personal e intelectual), de Kafka y de sus vivencias personales muy cercanas a la depresión existencialista y a la neurosis. Es curioso observar cómo en una época de tanta agitación política, Sartre no hiciese ninguna alusión a la problemática política y social que empezaba desde entonces a preocupar y comprometer a los más notables escritores del mundo.
Aunque la verdadera filosofía existencialista de Sartre no se encuentra precisamente en "Huis clos" sino que es amplia y detalladamente expuesta en su monumental obra "L'Etre et le néant (El ser y la nada / 1943)". Sin embargo su primera obra de teatro nos ofrece elementos de juicio suficientes para describir el pensamiento existencialista del autor. La característica más importante de la primera filosofía de Sartre, expuesta en "Huis clos" a través de sus personajes, es la intención de mostrar la vida en sus más lúgubres colores y su insípida obscenidad que hace afirmar a éste que hasta la misma idea de la vida le causa el deseo "dulcemente insidioso de enfermarse".
Ninguna otra mejor síntesis de la filosofía sartriana en "Huis clos" que esta contundente cita: "Allors c'est ca l'Enfer. Je n'aurais jamais cru...Vous vous rappelez: le soufre, le bucher, le gril...Ah! quelle plaisanterie, Pas besoin de gril, l'Enfer c'est les Autres" (escena 5)
La lectura contemporánea del teatro de Sartre pasa necesariamente por un libro publicado por la editorial Gallimard en 1973 y titulado "Un thêátre de situations (Un teatro de situaciones)". Los recopiladores Michel Contat y Michel Rybalka, recogen en él todo cuanto Sartre escribió y dijo sobre el teatro. No es casual que el libro se inicie con el texto "Por un teatro de situaciones", ya que para hablar del teatro sartriano la situación es una palabra clave. La situación se opone al carácter, y el teatro de situaciones al del carácter. El carácter viene luego, cuando se baja el telón. Lo más emocionante del teatro es el carácter que se está haciendo, "el momento de la elección, de la libre decisión que compromete una moral y toda una vida". El dramaturgo, segun Sartre, tiene que buscar situaciones (límite de carácter universal) que presenten alternativas en que la muerte sea uno de los términos. La situación es una llamada, una cerca y nos propone soluciones, pero nosotros decidimos. De esta manera "la libertad se manifiesta en su más alto grado puesto que acepta perderse para poder adirmarse".
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Jean-Paul Sartre, filósofo francés, dramaturgo, novelista y periodista político, fue uno de los principales representantes del existencialismo.
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Las obras filosóficas de Sartre conjugan la fenomenología del filósofo alemán Edmund Husserl, la metafísica de los filósofos alemanes Georg Wilhelm, Friedrich Hegel y Martin Heidegger, y la teoría social de Karl Marx en una visión única llamada existencialismo. Este enfoque, que relaciona la teoría filosófica con la vida, la literatura, la psicología y la acción política suscitó un amplio interés popular que hizo del existencialismo un movimiento mundial.
Una tarde brumosa del otoño de 1974, en París, Jean-Paul Sartre, ciego pero con aquel mismo espíritu crítico y lúcido y libre que lo convirtiera en la más alta conciencia de nuestro siglo, había dicho a Simone de Beauvoir: "... la muerte, sin embargo, no me causa miedo y me parece natural. Natural en oposición al conjunto de mi vida que ha sido cultural. En última instancia, es la vuelta a la naturaleza y la afirmación de que yo era naturaleza... escribí. Eso fue lo esencial en mi vida".
Una tarde brumosa del otoño de 1974, en París, Jean-Paul Sartre, ciego pero con aquel mismo espíritu crítico y lúcido y libre que lo convirtiera en la más alta conciencia de nuestro siglo, había dicho a Simone de Beauvoir: "... la muerte, sin embargo, no me causa miedo y me parece natural. Natural en oposición al conjunto de mi vida que ha sido cultural. En última instancia, es la vuelta a la naturaleza y la afirmación de que yo era naturaleza... escribí. Eso fue lo esencial en mi vida".
El grotesco
Francis Bacon
La palabra Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas) y designa, en arquitectura, al estilo o adorno que imita la aspereza de las rocas.
En teatro el primero en usar este término fue el dramaturgo italiano Luigi Pirandello. Calificó así su propio estilo teatral que refleja una realidad entre cómica y trágica. Está será la característica central del género: una realidad trágica construida a partir de un humor ácido, negro, absurdo. Tiene especial parentesco con el denominado Esperpento, estética teatral del español Ramón del Valle Inclán en la que el mundo es visto en un espejo deformante que acentúa sus rasgos y permite ver de modo hiperbólico la realidad cotidiana y sus aspectos siniestros.
En el Río de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro derivado del sainete y el vodevil. El primero es a su vez un tipo de representación de comienzos del siglo XX que muestra la vida de los inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas caricaturescas Estos personajes se hacinaban cuartos baratos que generalmente compartían un patio. Algunos de los autores de sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes.
En la década de los años '20, el dramaturgo Armando Discépolo introdujo un giro dramático y sombrío en el enfoque del sainete y creó lo que él mismo llamó "grotesco criollo". Las obras Mustafá, Giácomo, Babilonia, Stéfano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias representativas de una dramaturgia que influyó en autores posteriores, como Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro.
En el Río de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro derivado del sainete y el vodevil. El primero es a su vez un tipo de representación de comienzos del siglo XX que muestra la vida de los inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas caricaturescas Estos personajes se hacinaban cuartos baratos que generalmente compartían un patio. Algunos de los autores de sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes.
En la década de los años '20, el dramaturgo Armando Discépolo introdujo un giro dramático y sombrío en el enfoque del sainete y creó lo que él mismo llamó "grotesco criollo". Las obras Mustafá, Giácomo, Babilonia, Stéfano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias representativas de una dramaturgia que influyó en autores posteriores, como Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro.
El reñidero, Sergio de Cecco
Sergio de Cecco y la generación del 60:
Breve biografía:
Sergio de Cecco, nació en Buenos Aires en 1931. Dedicó su vida al teatro, también fue periodista y guionista televisivo. Todas sus obras merecieron distinciones. Entra en la literatura argentina con El Reñidero, 1962. Se estrenó en 1964, obtuvo varios premios y fue llevada al cine.
En 1975, en Inglaterra, se estrena una versión de El Reñidero. También se presentó en el teatro Colón una versión libre de esta obra. Sergio de Cecco es el primer autor argentino de semejante trascendencia. Finalmente, el 26 de noviembre de 1986, a los 55 años de edad, se suicidó.
Para más datos sobre De Cecco y su obra visitar: http://www.alternativateatral.com/ficha_persona.asp?codigo_persona=16957
De Cecco y la generación del ´60:
En la Argentina, tras la caída del peronismo, hacia la década del 60, cuando la transformación de la sociedad se vislumbraba con claridad y sus conflictos no resueltos comenzaban a emerger detrás de las máscaras que los ocultaban, se desarrolla una corriente de teatro realista revitalizada y con un nuevo lenguaje escénico. Sus principales representantes son Carlos Gorostiza, Roberto Cossa, Ricardo Halac, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Sergio de Cecco, entre otros.
El puente de Carlos Gorostiza (1949) se convierte en el antecedente directo de las obras de los autores de la generación del 60, y cuando en 1966 se estrena Los prójimos del mismo autor, este grupo autoral, en el prólogo del programa del espectáculo, define claramente su posición:
“Una de las cosas que entendió esta generación es que la única forma de acercarse a este público, la forma finalmente de realizarse, es a través de un teatro nacional, entendido no sólo con la puesta en escena de obras argentinas, sino con la búsqueda de un estilo expresivo que nos represente, que nos diferencie y que nos reconozca […] Creemos que ser autor nacional exige representar una cultura, un estilo, una manera de vivir. […] Pequeña o grande, el escritor argentino tiene una sola fuente: la realidad argentina, a través de esa realidad se encontrará con los grandes problemas del hombre, pero sólo a través de ella.”
Características de la generación del 60
· plasmación del material dramático desde una perspectiva realista y testimonial;
· búsqueda de nuevas formas expresivas desde el punto de vista actoral;
· crítica social subyacente en los temas que se abordan y que abarcan, por lo general, la problemática de la clase media argentina y los sectores populares;
· identificación entre el conflicto escénico y la problemática cotidiana del público.
(Fuente: Alicia Montes. Literatura Latinoamerica y Argentina, Bs. As. Kapeluzs Editora, Cap. 6, 2006)
Friedrich Dürrenmatt
Friedrich Durrenmatt(Suiza, 1921-1990)
Escritor suizo de obras de teatro vanguardistas y novelas policiacas existencialistas. Hijo de un clérigo, nació en Konolfingen y estudió en las universidades de Zúrich y Berna. Sus primeras obras de teatro, entre las que se encuentran
Escritor suizo de obras de teatro vanguardistas y novelas policiacas existencialistas. Hijo de un clérigo, nació en Konolfingen y estudió en las universidades de Zúrich y Berna. Sus primeras obras de teatro, entre las que se encuentran
Essteht geschrieben (1947), que trata sobre los anabaptistas monasterienses del siglo XVI, y Rómulo el Grande (1949), que analiza la caída de Roma, conjugan la ironía y el absurdo con la violencia y lo grotesco. Sus obras de teatro más conocidas, La visita de la vieja dama (1956) y Los físicos (1961), tratan sobre la justicia, la culpa, la venganza y la impotencia del individuo en la sociedad de masas. La visita de la vieja dama fue transformada en ópera (1971) por Gottfried von Einem y posteriormente llevada al cine con el título de La visita del rencor, película dirigida por Bernard Wicki e interpretada por Ingrid Bergman y Anthony Quinn. (http://www.decine21.com/Peliculas/La-visita-del-rencor-%2910412.asp?id=10412
En la literatura de los años cincuenta y sesenta se fue decantando visiblemente una corriente en la cual el modo mismo de encarar el pasado reciente se convirtió en un tema literario. En muchas obras de aquellos años la crítica del “milagro económico” de la posguerra se conjuga con el ansia de reconstrucción de los hechos del pasado. La obsesiva concentración en la rápida recuperación de un renovado bienestar material se interpreta a menudo como elusión de la responsabilidad por lo sucedido en la época nazi. En esta línea se inscriben por ejemplo las piezas de teatro y obras en prosa de los autores suizos Friedrich Dürrenmatt y Max Frisch.
El teatro de Dürrenmatt se caracteriza en lo formal por el juego con la ironía, el absurdo, lo grotesco y la violencia, mientras entre sus temas preferidos sobresalen la culpa, la justicia y la compleja relación entre el individuo y la sociedad vista con frecuencia desde el punto de vista de la indefensión del primero en medio de la segunda, entendida a su vez como “sociedad de masas .
Apartado de cualquier adscripción ideológica, su teatro refleja un mundo donde la tragedia del individuo se ve privada de sentido por las necesidades materialistas de una sociedad de masas. La contradicción entre el discurso de las instituciones (políticas, religiosas) y sus actos es su tema recurrente. Algunos comentarios irónicos sobre su país: Suiza tiene algo grotesco en su carácter -declaró alguna vez-; sus intentos de constante neutralidad se parecen a los de una virgen ganándose la vida en un burdel que pretende, además, permanecer casta No dudo de la necesidad del Estado; dudo de que nuestro Estado sea necesario.
En su ensayo, Problemas teatrales, donde se desarrolla la teoría dramática de Friedrich Dürrenmatt, expresa (1961, 42-43):
Nuestro mundo ha llevado tanto a lo grotesco como a la bomba atómica, así como los cuadros apocalípticos de Hieronymus Bosch también son grotescos. Pero lo grotesco no es más que una expresión sensual, una paradoja sensible, a saber, la forma de una cosa informe, la cara de un mundo sin cara [...]
Sigue siendo posible, sin embargo, lo trágico, aunque no así la tragedia pura. Podemos obtener lo trágico por medio de la comedia, producirlo como un momento espantoso, como un abismo que se abre[...] Parece imponerse la conclusión de que la comedia es la manifestación de la desesperación.
Jan Kott (1965), profesor de la universidad de Varsovia, para fijar su posición sobre La visita de la anciana dama señala que no ve en Ill un héroe tragico, ni en Clara Zachanassian una diosa, aunque algunos la consideran una Némesis, la diosa de la venganza. Ella apenas existe físicamente. Es casi enteramente artificial. Parece un símbolo de deshumanización. La frialdad y firmeza con que pretende conseguir su objetivo lo corroboran. El rencor y el odio tenaz que un día la movieron a fijar en la venganza la finalidad de su vida, se ha convertido ahora en una convicción de justicia, concebida como un absoluto. Convicción que servirá de coartada a los güllenses y pone en tela de juicio toda actitud represora que justifica el derecho.
Retomando la opinión de Jan Kott, como él dice, "Ille y los güllenses se encuentran en una situación en la que no cabe lo trágico, en la que sólo hay lugar para lo grotesco". Parte para esta conclusión de la paradoja de Maurice Regnant: "La ausencia de tragedia en un mundo trágico da lugar al teatro cómico".
En este sentido ya se había expresado Ionesco (1965) en Notas y contranotas, haciendo referencia a su propio teatro. Lo grotesco quedará latente y patente en el texto de Dürrenmatt. El texto resalta el carácter grotesco de lo trágico, de la situación del hombre vulgar ante el poder de lo absoluto.
Frente a una imagen mezquina e inhumana del hombre egoísta y encerrado en sus propios intereses, que se mueve con el horizonte limitado de una sociedad tecnocrática, este autor impuso, pues, una exigencia definidamente existencialista de "autenticidad". La busca del hombre auténtico que se oculta tras el inauténtico, característica no sólo del existencialismo de Kierkegaard, Jaspers y Heidegger, sino también de la filosofía de Pascal y Nietzche. Dürrenmatt se propuso desenmascarar las virtudes burguesas y la falsedad de la rectitud suiza (paìs siempre neutral que administra secretamente el dinero de los explotadores o asesinos), para poner en evidencia la hipocresía y la debilidad moral. Las armas que utilizó fueron la sátira y la ironía. Si bien su obra dramática puede ser definida como un teatro de "concientización" que logra impactar a la más impasible de las audiencias, en el fondo se podía percibir que Dürrenmatt fue un moralista que utilizó lo macabro y lo grotesco. En más de una ocasión declaró que "no escribía para cambiar el mundo. Nunca podría escribir si tuviese esas gigantescas intenciones. Cuando me siento en mi escritorio pienso sólo en la historia que trato de escribir. Nunca pienso en su significado. Lo dejo para más tarde, cuando tengo más tiempo". En ese tener más tiempo, Dürrenmatt no percibió la tendencia hacia el pesimismo. "La gente dice que soy un cínico -declaró en una oportunidad-, porque muestro las cosas desagradables y graciosas al mismo tiempo. Pero trato de mostrar el mundo cual es".
Entre sus últimas obras de teatro cabe destacar Retrato de un planeta (1971) y la comedia Achterloo (1983). De sus populares novelas policiacas sobresalen El juez y su verdugo (1952), La presa (1953), y El compromiso (1958).
En la literatura de los años cincuenta y sesenta se fue decantando visiblemente una corriente en la cual el modo mismo de encarar el pasado reciente se convirtió en un tema literario. En muchas obras de aquellos años la crítica del “milagro económico” de la posguerra se conjuga con el ansia de reconstrucción de los hechos del pasado. La obsesiva concentración en la rápida recuperación de un renovado bienestar material se interpreta a menudo como elusión de la responsabilidad por lo sucedido en la época nazi. En esta línea se inscriben por ejemplo las piezas de teatro y obras en prosa de los autores suizos Friedrich Dürrenmatt y Max Frisch.
El teatro de Dürrenmatt se caracteriza en lo formal por el juego con la ironía, el absurdo, lo grotesco y la violencia, mientras entre sus temas preferidos sobresalen la culpa, la justicia y la compleja relación entre el individuo y la sociedad vista con frecuencia desde el punto de vista de la indefensión del primero en medio de la segunda, entendida a su vez como “sociedad de masas .
Apartado de cualquier adscripción ideológica, su teatro refleja un mundo donde la tragedia del individuo se ve privada de sentido por las necesidades materialistas de una sociedad de masas. La contradicción entre el discurso de las instituciones (políticas, religiosas) y sus actos es su tema recurrente. Algunos comentarios irónicos sobre su país: Suiza tiene algo grotesco en su carácter -declaró alguna vez-; sus intentos de constante neutralidad se parecen a los de una virgen ganándose la vida en un burdel que pretende, además, permanecer casta No dudo de la necesidad del Estado; dudo de que nuestro Estado sea necesario.
En su ensayo, Problemas teatrales, donde se desarrolla la teoría dramática de Friedrich Dürrenmatt, expresa (1961, 42-43):
Nuestro mundo ha llevado tanto a lo grotesco como a la bomba atómica, así como los cuadros apocalípticos de Hieronymus Bosch también son grotescos. Pero lo grotesco no es más que una expresión sensual, una paradoja sensible, a saber, la forma de una cosa informe, la cara de un mundo sin cara [...]
Sigue siendo posible, sin embargo, lo trágico, aunque no así la tragedia pura. Podemos obtener lo trágico por medio de la comedia, producirlo como un momento espantoso, como un abismo que se abre[...] Parece imponerse la conclusión de que la comedia es la manifestación de la desesperación.
Jan Kott (1965), profesor de la universidad de Varsovia, para fijar su posición sobre La visita de la anciana dama señala que no ve en Ill un héroe tragico, ni en Clara Zachanassian una diosa, aunque algunos la consideran una Némesis, la diosa de la venganza. Ella apenas existe físicamente. Es casi enteramente artificial. Parece un símbolo de deshumanización. La frialdad y firmeza con que pretende conseguir su objetivo lo corroboran. El rencor y el odio tenaz que un día la movieron a fijar en la venganza la finalidad de su vida, se ha convertido ahora en una convicción de justicia, concebida como un absoluto. Convicción que servirá de coartada a los güllenses y pone en tela de juicio toda actitud represora que justifica el derecho.
Retomando la opinión de Jan Kott, como él dice, "Ille y los güllenses se encuentran en una situación en la que no cabe lo trágico, en la que sólo hay lugar para lo grotesco". Parte para esta conclusión de la paradoja de Maurice Regnant: "La ausencia de tragedia en un mundo trágico da lugar al teatro cómico".
En este sentido ya se había expresado Ionesco (1965) en Notas y contranotas, haciendo referencia a su propio teatro. Lo grotesco quedará latente y patente en el texto de Dürrenmatt. El texto resalta el carácter grotesco de lo trágico, de la situación del hombre vulgar ante el poder de lo absoluto.
Frente a una imagen mezquina e inhumana del hombre egoísta y encerrado en sus propios intereses, que se mueve con el horizonte limitado de una sociedad tecnocrática, este autor impuso, pues, una exigencia definidamente existencialista de "autenticidad". La busca del hombre auténtico que se oculta tras el inauténtico, característica no sólo del existencialismo de Kierkegaard, Jaspers y Heidegger, sino también de la filosofía de Pascal y Nietzche. Dürrenmatt se propuso desenmascarar las virtudes burguesas y la falsedad de la rectitud suiza (paìs siempre neutral que administra secretamente el dinero de los explotadores o asesinos), para poner en evidencia la hipocresía y la debilidad moral. Las armas que utilizó fueron la sátira y la ironía. Si bien su obra dramática puede ser definida como un teatro de "concientización" que logra impactar a la más impasible de las audiencias, en el fondo se podía percibir que Dürrenmatt fue un moralista que utilizó lo macabro y lo grotesco. En más de una ocasión declaró que "no escribía para cambiar el mundo. Nunca podría escribir si tuviese esas gigantescas intenciones. Cuando me siento en mi escritorio pienso sólo en la historia que trato de escribir. Nunca pienso en su significado. Lo dejo para más tarde, cuando tengo más tiempo". En ese tener más tiempo, Dürrenmatt no percibió la tendencia hacia el pesimismo. "La gente dice que soy un cínico -declaró en una oportunidad-, porque muestro las cosas desagradables y graciosas al mismo tiempo. Pero trato de mostrar el mundo cual es".
Entre sus últimas obras de teatro cabe destacar Retrato de un planeta (1971) y la comedia Achterloo (1983). De sus populares novelas policiacas sobresalen El juez y su verdugo (1952), La presa (1953), y El compromiso (1958).
27 de octubre de 2008
Año 1º1: Mock de prueba 2, textos y consignas
Cambios en la Prueba 2:
Según lo establecido por el Dpto. de Español en el Mock de Prueba 2 entra todo el programa visto durante el año y el profesor en base a ese programa le indica a sus alumnos qué textos se usarán para el examen.
Debido a que las consignas son por género, los textos elegidos, 3 en total aunque para la respuesta se pueden usar dos, deben participar de las mismas características genéricas.
Por lo tanto:
El género seleccionado para la prueba dos será TEATRO y los textos que deberán prepararse para la prueba son:
La visita de la vieja dama de Fridrich Dürrenmatt/Huis Clos de Jean Paul Sartre
El reñidero de Sergio de Cecco
La respuesta deberá elaborarse con un texto de LM y otro escrito originalmente en español.
En cuanto a los pasos a seguir para la elaboración de la prueba:
Teatro
2. (a) “Hay determinados recursos escénicos destinados a captar inmediatamente la atención del público y a mantener el ritmo de la acción teatral.” Explique cómo aparecen estos recursos en las obras leídas y de qué manera se relacionan con el significado global de cada una de ellas.
o
(b) “En teatro, cada personaje representa los rasgos peculiares de una clase social concreta.” De cada obra, elija dos personajes pertenecientes, respectivamente, a clases o grupos sociales distintos. Analice y compare qué reacciones pretenden provocar
Cuestiones generales
6. (a) “Las obras literarias presentan diferentes tonos (por ejemplo, de exaltación, de condena, de premonición, etc.) ante la realidad a la que se refieren.” Señale y compare las semejanzas y diferencias que haya identificado Ud. en el tono que transmite cada una de sus lecturas. Detalle los recursos con los que se logra este rasgo literario.
o
(b) “Estilo es el conjunto de rasgos que caracterizan a un escritor, un género, una obra o una época.” Comente y compare cómo aparecen los rasgos de estilo que inscriben cada una de sus lecturas en una determinada época, movimiento o escuela. Ejemplifíquelos con referencias concretas extraídas de dichas obras.
o
(c) Compare las estructuras internas y externas de sus lecturas en lengua española con la obra de literatura mundial que haya analizado. Señale y comente las semejanzas y diferencias que Ud. haya identificado.
o
(d) “Según las ideologías de cada época reflejadas en la literatura, se podría catalogar a los autores de erasmistas, ilustrados, revolucionarios, progresistas, liberales, conservadores, etc.” ¿A qué ideologías pertenecerían los autores de sus lecturas? ¿Qué aspectos de las obras leídas justifican su clasificación?
Según lo establecido por el Dpto. de Español en el Mock de Prueba 2 entra todo el programa visto durante el año y el profesor en base a ese programa le indica a sus alumnos qué textos se usarán para el examen.
Debido a que las consignas son por género, los textos elegidos, 3 en total aunque para la respuesta se pueden usar dos, deben participar de las mismas características genéricas.
Por lo tanto:
El género seleccionado para la prueba dos será TEATRO y los textos que deberán prepararse para la prueba son:
La visita de la vieja dama de Fridrich Dürrenmatt/Huis Clos de Jean Paul Sartre
El reñidero de Sergio de Cecco
La respuesta deberá elaborarse con un texto de LM y otro escrito originalmente en español.
En cuanto a los pasos a seguir para la elaboración de la prueba:
- Selección de consigna entre las dos (a/b) que figuran bajo el subtítulo Teatro, y las 4 que figuran bajo el subtítulo Cuestiones generales.
- Lectura minuciosa de la consigna elegida, subrayado de sus palabras claves en torno a dos aspectos: qué tema deben desarrollar y cómo.
- Antes de responder es conveniente elaborar un breve esquema con los temas que van a tratar recordando que esta prueba propone un estudio comparativo entre dos textos que tiene como hipótesis organizadora la consigna y que es conveniente ir comparando aspecto por aspecto en cada obra.
- Recordar que en la respuesta ustedes pueden ratificar, moderar o refutar la consigna pero es conveniente elegir la consigna que me jor se presta para ser desarrollada con los textos leídos.
- Estructura de la respuesta (ver guía de teatro):
- Presentación de las obras, título, autores, época en que fueron escritas, contexto y breve referencia a su estética o movimiento cultural en el que se encuadra.
- Desarrollo comparativo de aquel aspecto de los textos más conectado con la consigna elegida, luego y a partir de allí desarrollo progresivo y comparativo de todos los demás aspectos: títulos, temas, estructura de la obra, género específico (tragicomoedia, tragedia, drama de tesis filosófica, etc.), subtemas, conflicto dramático, función de los parlamentos o réplicas, función de las acotaciones escénicas, aspectos estéticos e ideológicos, construcción de personajes, tiempo, espacio, lenguaje.
- Cierre del análisis con un párrafo donde se recuperen los aspectos más importantes de los textos y alguna frase en la que se observe una valoración personal.
Teatro
2. (a) “Hay determinados recursos escénicos destinados a captar inmediatamente la atención del público y a mantener el ritmo de la acción teatral.” Explique cómo aparecen estos recursos en las obras leídas y de qué manera se relacionan con el significado global de cada una de ellas.
o
(b) “En teatro, cada personaje representa los rasgos peculiares de una clase social concreta.” De cada obra, elija dos personajes pertenecientes, respectivamente, a clases o grupos sociales distintos. Analice y compare qué reacciones pretenden provocar
Cuestiones generales
6. (a) “Las obras literarias presentan diferentes tonos (por ejemplo, de exaltación, de condena, de premonición, etc.) ante la realidad a la que se refieren.” Señale y compare las semejanzas y diferencias que haya identificado Ud. en el tono que transmite cada una de sus lecturas. Detalle los recursos con los que se logra este rasgo literario.
o
(b) “Estilo es el conjunto de rasgos que caracterizan a un escritor, un género, una obra o una época.” Comente y compare cómo aparecen los rasgos de estilo que inscriben cada una de sus lecturas en una determinada época, movimiento o escuela. Ejemplifíquelos con referencias concretas extraídas de dichas obras.
o
(c) Compare las estructuras internas y externas de sus lecturas en lengua española con la obra de literatura mundial que haya analizado. Señale y comente las semejanzas y diferencias que Ud. haya identificado.
o
(d) “Según las ideologías de cada época reflejadas en la literatura, se podría catalogar a los autores de erasmistas, ilustrados, revolucionarios, progresistas, liberales, conservadores, etc.” ¿A qué ideologías pertenecerían los autores de sus lecturas? ¿Qué aspectos de las obras leídas justifican su clasificación?
21 de octubre de 2008
Parte 4 del programa - Año 11 - Presentación oral
En esta entrada voy a incluir todo el material que me parezca interesante para la preparación de la presentación oral.
1. Artículo de Fernando Sorrentino en el que se trabajan las relaciones intertextuales entre "El indigno" de JJ:L:Borges y "Judas Iscariote", Capítulo 4 de El juguete rabioso.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/arlt_bor.html
2. Fragmento de un artículo en portugués sobre las relaciones entre "La intrusa" de Jorge Luis Borges y una serie de temas biblícos como "Caín" y Abel, y míticos.
http://www.mec.es/sgci/br/es/publicaciones/anuario/abeh2000s.pdf (ver pág. 117 y siguientes)
3. Introducción a El informe de Brodie de J L Borges escrita por Beatriz Sarlo en el sitio de la Universidad de Pittsburgh:
http://www.borges.pitt.edu/bsol/bsbrodie.php
Transcripción del artículo:
Borges nació en 1899, en Buenos Aires, hijo de una familia patricia que tenía, como la anciana dama de uno de los cuentos incluidos en este volumen, algunos próceres menores entre sus antepasados. La biografía de Borges, despoblada de actos espectaculares y discreta en la exhibición de pasiones privadas, puede pensarse como respuesta a una sola pregunta: ¿qu é hizo con el hecho, para él ineliminable, de ser argentino?
Casi no conocemos una "vida" de Borges por fuera de las historias de encuentros con los libros. Como tambi én sucede con Sarmiento, el mito biográfico de Borges se funda en la apropiación de la literatura: el Quijote leído por primera vez en traducción inglesa; su versión a los nueve años de un cuento de Oscar Wilde; su leal fascinación por Chesterton, Kipling y Stevenson; sus traducciones de Kafka, Faulkner y Virginia Woolf; su amistad juvenil, en España; con el ultraísmo; la familiaridad con la poesía gauchesca y la aversión por las letras de tango; su caprichosa y productiva relación con Evaristo Carriego, poeta modesto que su padre había frecuentado; el gusto por escritores 'raros', marginales y menores; las antologías que preparó con sus amigos Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo; la desconfianza asordinada ante el criollismo de Don Segundo Sombra; su ensueño frente a las literaturas escandinavas, las Mil y una noches y la Odisea; su traducción aporteñada de la última página del Ulises; su veneración por la Cábala y por la Divina Comedia.
No hay un escritor más argentino que Borges: él se interrogó, como nadie, sobre la forma de la literatura en una nación culturalmente perif érica. Escribió en un encuentro de caminos. Su obra no es tersa ni se instala del todo en ninguna parte: ni en el criollismo vanguardista de sus primeros libros, ni en la erudición heteróclita(1) de sus cuentos, falsos cuentos, ensayos y falsos ensayos, a partir de los años cuarenta. Por el contrario, la obra de Borges está perturbada por la conciencia de la mezcla y la nostalgia por una literatura (europea) que un latinoamericano nunca vive del todo como naturaleza original.(2) A pesar de la perfecta felicidad del estilo, la obra de Borges tiene en el centro una grieta: se desplaza por el filo de varias culturas, que se tocan en sus bordes. Borges desestabiliza las grandes tradiciones occidentales y las que conoció de Oriente, cruzándolas (en el sentido en que se cruzan los caminos, pero tambi én en el sentido en que se mezclan las razas) en el espacio rioplatense.
Borges cosmopolita, educado en Suiza durante la primera guerra mundial y antes de eso formado en los libros ingleses de la biblioteca familiar, plantea ya a comienzos de la d écada de 1920 las preguntas esenciales sobre cómo es posible escribir literatura en Argentina. De cara al pasado criollo, Borges quiere evitar las trampas del color local, que sólo producen una literatura regionalista y estrechamente particularista; pero no renuncia a una densidad cultural que le llega desde el pasado y forma parte de una historia propia. Allí, todavía muy cerca de Borges, estaba el siglo XIX, la saga familiar de las guerras civiles, las peleas de indios y blancos en d écadas implacables, sangrientas e injustas. Estas huellas del pasado argentino no desaparecen jamás de la obra de Borges; por el contrario, su literatura cumple, entre otras tareas, la de volver a armar los fragmentos dispersos de una tradición, y articular la escritura propia con la escritura de otros argentinos ya muertos.
Lo primero que hace Borges es rearmar una línea cultural para ese lugar ex-c éntrico que es su país. Esta operación est ética e ideológica recorre su obra en la d écada del veinte y la primera mitad de la d écada del treinta. Pero la cuestión no se clausura entonces: el problema de la cultura argentina vuelve a las ficciones de Borges hasta sus últimos libros, como lo prueban varios cuentos de este volumen.
Borges reinventa un pasado y organiza una tradición literaria argentina en operaciones que son contemporáneas a su lectura de las literaturas extranjeras. Más a ún: puede leer como lee las literaturas extranjeras, porque ha leído la literatura rioplatense; y está en condiciones de descubrir el 'tono' rioplatense porque no se siente un extraño entre los libros ingleses y franceses. En Borges, el cosmopolitismo es la condición que hace posible imaginar una estrategia para la literatura argentina. Inversamente, el reordenamiento de las tradiciones culturales nacionales habilita a Borges para cortar, elegir y reordenar desprejuiciadamente las literaturas extranjeras, en cuyo espacio se maneja con la libertad de un marginal que hace un uso libre de todas las culturas. Desde la periferia, Borges logra que su literatura se relacione de manera no dependiente con la literatura occidental. Hace del margen una est ética.
En estas operaciones Borges encuentra su originalidad: escritor-crítico, cuentista-filósofo, oblicuamente discute tópicos capitales de la teoría literaria contemporánea. Eso lo convierte en un autor de culto para la crítica, que descubre en él las figuras platónicas de sus propias preocupaciones: la teoría de la intertextualidad, la relación entre conocimiento y lenguaje, los dilemas de la representación y de la narración. La máquina literaria borgeana ficcionaliza estas cuestiones, y produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, sin perder jamás el brillo desconfiado de la ironía o la posición antiautoritaria del agnosticismo.
"El informe de Brodie", que da su título a este volumen, es precisamente una realización perfecta de esta tensión borgeana entre pregunta moral y perspectiva irónica. Como Swift en los Viajes de Gulliver, Borges encara una cuestión moral y política a propósito del informe donde un misionero escoc és comunica al gobierno de Su Majestad británica una descripción de la cultura de los Mlch. El relato, en su perturbadora mezcla de filosofía política en situación narrativa, remite a una pregunta sobre el buen orden de la sociedad. Borges introduce modificaciones en la tradición ficcional de los viajeros filosofantes: mientras que Gulliver no es ambiguo respecto de los vicios y virtudes de los pueblos que describe, Brodie presenta un juicio enigmático e inestable. Los lectores del informe sentimos esa inestabilidad, a diferencia de los lectores de Swift, que encontraron seguridad y sosiego en la enseñanza que finalmente Gulliver siempre extrae de sus aventuras. Borges, en cambio, escribe un relato inseguro: Brodie, en el último párrafo de su informe, expone una opinión tolerante sobre los Mlch, en cuyo reverso puede leerse una discreta ironía que desestabiliza la certeza en las virtudes de la propia cultura. Los 'civilizados', en verdad, están habitados por una barbarie secreta.
La reescritura de un texto de Swift no es la única en este volumen de cuentos. Borges vuelve a un texto propio, "Hombre de la esquina rosada" (que había publicado en 1935 en Historia universal de la infamia). Cambia la perspectiva narrativa y, a trav és de esta variación, introduce una dimensión moral explícita: en su rival, el cuchillero reconoce y repudia un reflejo acabado de sí mismo. Ese reflejo vergonzozo, y no la cobardía (como se leía en la primera versión) hace que rehuya la pelea. Lección compositiva sobre las consecuencias del desplazamiento del punto de vista, "Historia de Rosendo Juárez" pone en escena el modo en que la voz narrativa define no sólo su perspectiva sobre la acción, sino un campo de saberes y una ética. Asimismo, "El encuentro", "Juan Muraña" y "El otro duelo" subrayan la proyección metafísica de las historias de duelos, muertes, lanzas y cuchillos, que Borges, en 1970, ya había sometido a una irónica pero repetida autocrítica. En estos relatos, el tema filosófico de los dobles que ignoran que, a trav és de ellos, se cumplen destinos repetidos infinitamente, diluye la aventura del coraje en un espacio siniestro donde los personajes repiten acciones sin saber que son impulsados por fuerzas muy diferentes de las que creen reconocer en sus actos. "Guayaquil" pone en una disputa acad émica banal entre historiadores, esta misma dimensión de temporalidad infinita, que repite en cada enfrentamiento en abismo, especular y periódicamente, una historia pasada.
La oculta e inesperada reescritura del final de El juguete rabioso, primera novela de Roberto Arlt publicada en 1926, se esconde en el nombre de uno de los personajes secundarios de "El indigno", y, sobre todo, en las peripecias de la traición a la amistad y a la confianza entre marginales. Se trata, como en El juguete rabioso, de un aprendizaje realizado sobre la base de la deslealtad a aquellos valores que se consideraban constitutivos de un universo ideológico y moral. Por el contrario, la afirmación de una lealtad que no se detiene ante ning ún precio (ni siquiera ante el asesinato) constituye el eje de "La intrusa". En el desplazamiento valorativo de ambos cuentos, Borges opera transformaciones sutiles pero bien evidentes sobre las perspectivas narrativas y los valores instituidos en ellas.
Casi imperceptible, un relato de Ezequiel Martínez Estrada, "La inundación", se enreda con los hilos de "El evangelio seg ún Marcos": la misma llanura bajo las aguas se abre como espacio donde un choque de culturas desencadena el malentendido trágico. Los peones (gauchos que han olvidado un remoto pasado europeo) escuchan la historia evang élica y la traducen en t érminos de acto presente. Aislados por la inundación, en medio de una llanura que el espejo de aguas reduplica en su falta de referencias, en su pura extensión pre-cultural, los peones interpretan literalmente la pasión de Cristo y terminan crucificando al extranjero, un hombre de Buenos Aires, que les ha leído el evangelio no como mito que puede reactualizarse sino como relato cuya peripecia es, en sí misma, apasionante. Estas dos lecturas diferentes de un mismo texto, el evangelio de Marcos, funda el malentendido cultural y produce la resolución trágica que es, al mismo tiempo, una pobre representación en el límite entre la parodia y la barbarización del relato fundante de occidente. Algo de la cultura latinoamericana puede pensarse como presencia alegórica en el malentendido cultural entre los peones y el pueblero que les lee el relato bíblico: operaciones de traducción que unos y otros realizan de manera al mismo tiempo perfectamente motivada e incomunicable en sus contenidos.
En 1970, cuando se publica este volumen de cuentos, Borges se acercaba ya a la clausura de su obra. En la introducción a El informe de Brodie repite algunas de sus más conocidas ironías sobre los prejuicios de una literatura nacional apoyada en el pintoresquismo del lunfardo y reitera su moral narrativa sustentada en la independencia de la ficción respecto de su espacio histórico. Sin embargo, no son estas declaraciones, ni tampoco la reiteración de su admiración por Kipling, las que iluminan estos cuentos. Más bien, una afirmación ("Unos pocos argumentos me han hostigado a lo largo del tiempo; soy decididamente monótono") autoriza a intentar la lectura de este volumen como summa de obsesiones borgeanas. Y se trata no sólo de obsesiones narrativas sino de los últimos avatares de una transformación ideológica y formal: como siempre en Borges, la estructura narrativa, los puntos de vista y las resoluciones de la escritura son una cuestión moral. Como siempre tambi én, la obsesión por la naturaleza de una cultura puede leerse como sutil y fracturada alegoria de sus textos.
NOTAS
1.
El adjetivo es usado por Sylvia Molloy en su inteligente análisis de las enumeraciones de Borges (Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979).
2.
Esta tesis fue por primera vez expuesta por Emir Rodríguez Monegal en Borges par lui-m ême, Paris, Seuil, 1970.
Este artículo constituye el Prólogo a la edición brasilera de El informe de Brodie, publicada en portugu és en Jorge Luis Borges. O informe de Brodie. Sao Paulo: Globo,1995
© Borges Studies Online 14/04/01© Beatriz Sarlo
How to cite this article:
Beatriz Sarlo. "Introducción a El informe de Brodie" Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 14/04/01 (http://www.borges.pitt.edu/bsol/bsbrodie.php)
-->Copyright © The University of Pittsburgh. All rights reserved.
1. Artículo de Fernando Sorrentino en el que se trabajan las relaciones intertextuales entre "El indigno" de JJ:L:Borges y "Judas Iscariote", Capítulo 4 de El juguete rabioso.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/arlt_bor.html
2. Fragmento de un artículo en portugués sobre las relaciones entre "La intrusa" de Jorge Luis Borges y una serie de temas biblícos como "Caín" y Abel, y míticos.
http://www.mec.es/sgci/br/es/publicaciones/anuario/abeh2000s.pdf (ver pág. 117 y siguientes)
3. Introducción a El informe de Brodie de J L Borges escrita por Beatriz Sarlo en el sitio de la Universidad de Pittsburgh:
http://www.borges.pitt.edu/bsol/bsbrodie.php
Transcripción del artículo:
Beatriz Sarlo
Introducción a El informe de Brodie
Borges nació en 1899, en Buenos Aires, hijo de una familia patricia que tenía, como la anciana dama de uno de los cuentos incluidos en este volumen, algunos próceres menores entre sus antepasados. La biografía de Borges, despoblada de actos espectaculares y discreta en la exhibición de pasiones privadas, puede pensarse como respuesta a una sola pregunta: ¿qu é hizo con el hecho, para él ineliminable, de ser argentino?
Casi no conocemos una "vida" de Borges por fuera de las historias de encuentros con los libros. Como tambi én sucede con Sarmiento, el mito biográfico de Borges se funda en la apropiación de la literatura: el Quijote leído por primera vez en traducción inglesa; su versión a los nueve años de un cuento de Oscar Wilde; su leal fascinación por Chesterton, Kipling y Stevenson; sus traducciones de Kafka, Faulkner y Virginia Woolf; su amistad juvenil, en España; con el ultraísmo; la familiaridad con la poesía gauchesca y la aversión por las letras de tango; su caprichosa y productiva relación con Evaristo Carriego, poeta modesto que su padre había frecuentado; el gusto por escritores 'raros', marginales y menores; las antologías que preparó con sus amigos Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo; la desconfianza asordinada ante el criollismo de Don Segundo Sombra; su ensueño frente a las literaturas escandinavas, las Mil y una noches y la Odisea; su traducción aporteñada de la última página del Ulises; su veneración por la Cábala y por la Divina Comedia.
No hay un escritor más argentino que Borges: él se interrogó, como nadie, sobre la forma de la literatura en una nación culturalmente perif érica. Escribió en un encuentro de caminos. Su obra no es tersa ni se instala del todo en ninguna parte: ni en el criollismo vanguardista de sus primeros libros, ni en la erudición heteróclita(1) de sus cuentos, falsos cuentos, ensayos y falsos ensayos, a partir de los años cuarenta. Por el contrario, la obra de Borges está perturbada por la conciencia de la mezcla y la nostalgia por una literatura (europea) que un latinoamericano nunca vive del todo como naturaleza original.(2) A pesar de la perfecta felicidad del estilo, la obra de Borges tiene en el centro una grieta: se desplaza por el filo de varias culturas, que se tocan en sus bordes. Borges desestabiliza las grandes tradiciones occidentales y las que conoció de Oriente, cruzándolas (en el sentido en que se cruzan los caminos, pero tambi én en el sentido en que se mezclan las razas) en el espacio rioplatense.
Borges cosmopolita, educado en Suiza durante la primera guerra mundial y antes de eso formado en los libros ingleses de la biblioteca familiar, plantea ya a comienzos de la d écada de 1920 las preguntas esenciales sobre cómo es posible escribir literatura en Argentina. De cara al pasado criollo, Borges quiere evitar las trampas del color local, que sólo producen una literatura regionalista y estrechamente particularista; pero no renuncia a una densidad cultural que le llega desde el pasado y forma parte de una historia propia. Allí, todavía muy cerca de Borges, estaba el siglo XIX, la saga familiar de las guerras civiles, las peleas de indios y blancos en d écadas implacables, sangrientas e injustas. Estas huellas del pasado argentino no desaparecen jamás de la obra de Borges; por el contrario, su literatura cumple, entre otras tareas, la de volver a armar los fragmentos dispersos de una tradición, y articular la escritura propia con la escritura de otros argentinos ya muertos.
Lo primero que hace Borges es rearmar una línea cultural para ese lugar ex-c éntrico que es su país. Esta operación est ética e ideológica recorre su obra en la d écada del veinte y la primera mitad de la d écada del treinta. Pero la cuestión no se clausura entonces: el problema de la cultura argentina vuelve a las ficciones de Borges hasta sus últimos libros, como lo prueban varios cuentos de este volumen.
Borges reinventa un pasado y organiza una tradición literaria argentina en operaciones que son contemporáneas a su lectura de las literaturas extranjeras. Más a ún: puede leer como lee las literaturas extranjeras, porque ha leído la literatura rioplatense; y está en condiciones de descubrir el 'tono' rioplatense porque no se siente un extraño entre los libros ingleses y franceses. En Borges, el cosmopolitismo es la condición que hace posible imaginar una estrategia para la literatura argentina. Inversamente, el reordenamiento de las tradiciones culturales nacionales habilita a Borges para cortar, elegir y reordenar desprejuiciadamente las literaturas extranjeras, en cuyo espacio se maneja con la libertad de un marginal que hace un uso libre de todas las culturas. Desde la periferia, Borges logra que su literatura se relacione de manera no dependiente con la literatura occidental. Hace del margen una est ética.
En estas operaciones Borges encuentra su originalidad: escritor-crítico, cuentista-filósofo, oblicuamente discute tópicos capitales de la teoría literaria contemporánea. Eso lo convierte en un autor de culto para la crítica, que descubre en él las figuras platónicas de sus propias preocupaciones: la teoría de la intertextualidad, la relación entre conocimiento y lenguaje, los dilemas de la representación y de la narración. La máquina literaria borgeana ficcionaliza estas cuestiones, y produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, sin perder jamás el brillo desconfiado de la ironía o la posición antiautoritaria del agnosticismo.
"El informe de Brodie", que da su título a este volumen, es precisamente una realización perfecta de esta tensión borgeana entre pregunta moral y perspectiva irónica. Como Swift en los Viajes de Gulliver, Borges encara una cuestión moral y política a propósito del informe donde un misionero escoc és comunica al gobierno de Su Majestad británica una descripción de la cultura de los Mlch. El relato, en su perturbadora mezcla de filosofía política en situación narrativa, remite a una pregunta sobre el buen orden de la sociedad. Borges introduce modificaciones en la tradición ficcional de los viajeros filosofantes: mientras que Gulliver no es ambiguo respecto de los vicios y virtudes de los pueblos que describe, Brodie presenta un juicio enigmático e inestable. Los lectores del informe sentimos esa inestabilidad, a diferencia de los lectores de Swift, que encontraron seguridad y sosiego en la enseñanza que finalmente Gulliver siempre extrae de sus aventuras. Borges, en cambio, escribe un relato inseguro: Brodie, en el último párrafo de su informe, expone una opinión tolerante sobre los Mlch, en cuyo reverso puede leerse una discreta ironía que desestabiliza la certeza en las virtudes de la propia cultura. Los 'civilizados', en verdad, están habitados por una barbarie secreta.
La reescritura de un texto de Swift no es la única en este volumen de cuentos. Borges vuelve a un texto propio, "Hombre de la esquina rosada" (que había publicado en 1935 en Historia universal de la infamia). Cambia la perspectiva narrativa y, a trav és de esta variación, introduce una dimensión moral explícita: en su rival, el cuchillero reconoce y repudia un reflejo acabado de sí mismo. Ese reflejo vergonzozo, y no la cobardía (como se leía en la primera versión) hace que rehuya la pelea. Lección compositiva sobre las consecuencias del desplazamiento del punto de vista, "Historia de Rosendo Juárez" pone en escena el modo en que la voz narrativa define no sólo su perspectiva sobre la acción, sino un campo de saberes y una ética. Asimismo, "El encuentro", "Juan Muraña" y "El otro duelo" subrayan la proyección metafísica de las historias de duelos, muertes, lanzas y cuchillos, que Borges, en 1970, ya había sometido a una irónica pero repetida autocrítica. En estos relatos, el tema filosófico de los dobles que ignoran que, a trav és de ellos, se cumplen destinos repetidos infinitamente, diluye la aventura del coraje en un espacio siniestro donde los personajes repiten acciones sin saber que son impulsados por fuerzas muy diferentes de las que creen reconocer en sus actos. "Guayaquil" pone en una disputa acad émica banal entre historiadores, esta misma dimensión de temporalidad infinita, que repite en cada enfrentamiento en abismo, especular y periódicamente, una historia pasada.
La oculta e inesperada reescritura del final de El juguete rabioso, primera novela de Roberto Arlt publicada en 1926, se esconde en el nombre de uno de los personajes secundarios de "El indigno", y, sobre todo, en las peripecias de la traición a la amistad y a la confianza entre marginales. Se trata, como en El juguete rabioso, de un aprendizaje realizado sobre la base de la deslealtad a aquellos valores que se consideraban constitutivos de un universo ideológico y moral. Por el contrario, la afirmación de una lealtad que no se detiene ante ning ún precio (ni siquiera ante el asesinato) constituye el eje de "La intrusa". En el desplazamiento valorativo de ambos cuentos, Borges opera transformaciones sutiles pero bien evidentes sobre las perspectivas narrativas y los valores instituidos en ellas.
Casi imperceptible, un relato de Ezequiel Martínez Estrada, "La inundación", se enreda con los hilos de "El evangelio seg ún Marcos": la misma llanura bajo las aguas se abre como espacio donde un choque de culturas desencadena el malentendido trágico. Los peones (gauchos que han olvidado un remoto pasado europeo) escuchan la historia evang élica y la traducen en t érminos de acto presente. Aislados por la inundación, en medio de una llanura que el espejo de aguas reduplica en su falta de referencias, en su pura extensión pre-cultural, los peones interpretan literalmente la pasión de Cristo y terminan crucificando al extranjero, un hombre de Buenos Aires, que les ha leído el evangelio no como mito que puede reactualizarse sino como relato cuya peripecia es, en sí misma, apasionante. Estas dos lecturas diferentes de un mismo texto, el evangelio de Marcos, funda el malentendido cultural y produce la resolución trágica que es, al mismo tiempo, una pobre representación en el límite entre la parodia y la barbarización del relato fundante de occidente. Algo de la cultura latinoamericana puede pensarse como presencia alegórica en el malentendido cultural entre los peones y el pueblero que les lee el relato bíblico: operaciones de traducción que unos y otros realizan de manera al mismo tiempo perfectamente motivada e incomunicable en sus contenidos.
En 1970, cuando se publica este volumen de cuentos, Borges se acercaba ya a la clausura de su obra. En la introducción a El informe de Brodie repite algunas de sus más conocidas ironías sobre los prejuicios de una literatura nacional apoyada en el pintoresquismo del lunfardo y reitera su moral narrativa sustentada en la independencia de la ficción respecto de su espacio histórico. Sin embargo, no son estas declaraciones, ni tampoco la reiteración de su admiración por Kipling, las que iluminan estos cuentos. Más bien, una afirmación ("Unos pocos argumentos me han hostigado a lo largo del tiempo; soy decididamente monótono") autoriza a intentar la lectura de este volumen como summa de obsesiones borgeanas. Y se trata no sólo de obsesiones narrativas sino de los últimos avatares de una transformación ideológica y formal: como siempre en Borges, la estructura narrativa, los puntos de vista y las resoluciones de la escritura son una cuestión moral. Como siempre tambi én, la obsesión por la naturaleza de una cultura puede leerse como sutil y fracturada alegoria de sus textos.
NOTAS
1.
El adjetivo es usado por Sylvia Molloy en su inteligente análisis de las enumeraciones de Borges (Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979).
2.
Esta tesis fue por primera vez expuesta por Emir Rodríguez Monegal en Borges par lui-m ême, Paris, Seuil, 1970.
Este artículo constituye el Prólogo a la edición brasilera de El informe de Brodie, publicada en portugu és en Jorge Luis Borges. O informe de Brodie. Sao Paulo: Globo,1995
© Borges Studies Online 14/04/01© Beatriz Sarlo
How to cite this article:
Beatriz Sarlo. "Introducción a El informe de Brodie" Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 14/04/01 (http://www.borges.pitt.edu/bsol/bsbrodie.php)
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