Perspectia narrativa: síntesis

De todas las estrategias narrativas que se pueden usar, la elección de la perspectiva narrativa es, sin duda la más importante, porque define qué se puede decir y qué no, la objetividad o subjetividad con la que se cuenta la historia, la posibilidad o no de conocer la verdad.

La Perspectiva narrativa implica estos aspectos: punto se vista narrativo, voz, focalización y mirada o grado de saber.

A. Punto de vista narrativo: desde adentro del relato o desde afuera del relato

*Narrador interno, u homodiegético: es un personaje del relato que relata los hechos.
*Narrador externo o heterodiegético: narrador que no es personaje dentro de la acción pero cuenta lo que les pasa a los pesonajes del relato

B. Voz: persona gramatical que se usa para narrar (1a. 2a. o 3a.)

C. Focalización (focalizador)

El foco es el espacio a través del cual se introduce la mirada del narrador para relatar la historia.
Tipos de focalización:

1. Relato clásico o focalización cero.

2. Relato de focalización interna, solo conoce lo que ve el personaje.


3. Relato con focalización externa (testigo)

D. Grado de saber o mirada

1. Omnisciente: narrador que sabe todo de todos. Visión por detrás
2. Equisciente: narrador que sabe lo que sabe un personaje. Visión con

3. Deficiente: narrador que sabe menos que lo que sabe el lector o un personaje. Visión por delante o externa

Aclaraciones para el punto C y D:

1. relato clásico : Es el relato no focalizado o de focalización cero. El narrador sabe más de lo que sabe personaje alguno y sabe todo de todos (sus pensamientos, sus deseos más íntimos, lo que harán , lo que les sucederá o sucedió, etc.). Se llama también visión por detrás (omnisciente), pues es como si se ubicara detrás de la escena narrativa para mirar desde esta perspectiva general y privilegiada todo lo que sucede. Esta visión es la elegida por la mayoría de las novelas del siglo XIX, como Amalia de José Mármol : “Agitada, pálida, no pensaba ya sino en las conversaciones con Daniel relativas a Amalia, en que tantas veces había ponderado su belleza, su talento y la delicadeza de sus gustos. Florencia llegó a su casa a la una y media de la tarde, decidida a referir a su madre cuanto acababa de oír, porque Florencia no había tenido en la vida más amor que el de Daniel, ni más amistad que la de su madre.”


2. relato de focalización interna : El narrador dice lo que sabe determinado personaje. Se denomina narrador con o de campo limitado (equisciente : sabe lo mismo que los personajes ). Esta focalización interna puede ser fija ,siempre desde un personaje (por ejemplo : “No se culpe a nadie” de J. Cortázar), variable, va alternando personajes, o múltiple, presenta las visiones de distintos personajes y sus “versiones diferentes” de los hechos (visión prismática). “En el bosque” de R. Akutagawa es un ejemplo característico de este último tipo de focalización, pues en ella se narra un mismo hecho, a partir del testimonio de diferentes personajes.

3. relato con focalización externa : Se lo designa como visión desde afuera. El narrador dice menos de lo que sabe el personaje (información deficiente). Esta forma es la propia del relato objetivo o conductista, y de aquellas narraciones donde sólo se refiere lo que los personajes dicen o hacen. En Los cachorros de Mario Vargas Llosa se emplea esta técnica.

Sitio de Español A1 NS- Información programas 2009

http://sites.google.com/site/laprofesora08/

12: Examen oral formal IB

Entrada original 8-03-08

Esquema expositivo examen Oral Formal

1. Reconocimiento del texto dado y encuadre del mismo:

* mención del título y nombre del autor;

* ubicación del texto en la obra mayor, contextualización en la misma;

* breve referencia a la vida y obra del autor;

* breve referencia al contexto histórico, cultural y estético de producción.

Extensión de esta introducción al análisis del texto dado, no más de dos minutos

2. Análisis de forma, contenido y estética del texto

*relación entre título y tema (campo semántico, relación entre aspectos temáticos y estética o movimiento literario)

* fragmentación del texto teniendo en cuenta aspectos formales y de contenido (exploración de los temas que allí se dan con citas probatorias, recursos literarios y estrategias discursivas) Es importante que en este punto se siga un orden determinado, por ejemplo señalar los temas que van apareciendo uno a uno y relacionarlos con los recursos que se usan para tratarlos y con la estética; o ir viendo diversos planos del textos que se van dando.

Extensión de la parte central del análisis entre diez y doce minutos

3. Cierre del tema

* recapitulación de lo analizado

* alguna referencia comparativa a otros textos del autor o de otros autores.

Extensión del cierre o conclusión unos dos minutos.

12º año : El discurso poético

Para leer poesía : instrumentos de análisis (entrada original 17-9-08)

1. Analizar un poema no es traducirlo o glosarlo, esto es, decir de otra manera lo que el texto ya dice. Esta lectura que surge la lectura verso a verso del poema sólo sirve para enterarnos de manera global qué dice el texto y formular una primera hipótesis de lectura, que necesariamente será revisada en ulteriores nuevas lecturas. Un poema debe ser leído varias veces antes de comenzar el trabajo de análisis propiamente dicho.

2. Siempre se debe partir del planteo de hipótesis de lectura o de un “lugar” de lectura. Esto implica recortar dentro de las lecturas posibles del poema una, que es a través de la cual se segmentará el texto para analizar mejor sus componentes discursivos. Para formular la hipótesis no solo hay que tener presente los aspectos relacionados con el contenido sino también sus aspectos fónicos (combinación de sílabas, acentos, pausas ; efectos fundados en la armonía de las vocales, asonancia, de las consonantes, aliteración, y también en las correlaciones como paralelismos, alternancias, antítesis y otros recursos gráficos que se manifiestan en disposición espacial sobre la página).

3. Es necesario llevar a cabo un tipo de lectura paradigmática ( vertical/ diagonal) a través de la cual se vayan señalando los indicadores de tema que sostendrán esa hipótesis de lectura ( sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios, construcciones, aspectos fónicos y gráficos).

4. El reconocimiento de los recursos de connotación globales y locales que caracterizan al discurso poético no debe ser entendido como la construcción de un catálogo de figuras. Un buen análisis no sólo trata de reconocer un recurso, también tiene en cuenta qué efecto estético, y sobre el lector persigue, y cómo funciona en el texto en cuanto a la temática, la cosmovisión, el estilo literario del que participa, la ideología, etc.

5. Una vez analizados los distintos aspectos de un poema, es necesario integrar la información discursivamente en un texto argumentativo (ensayo, informe oral/escrito, ponencia) que desarrolle de manera organizada y clara, estableciendo los vínculos insoslayables entre forma y contenido, las conclusiones a que se ha llegado. Para llevar a cabo esta tarea resulta muy útil elaborar previamente un esquema (mapa conceptual* o red ) en el cual se vayan integrando los aspectos textuales observados.
Se puede seguir este orden:

• Título
• Tema y posición del yo lírico o referencia a un tu imaginario.Ejemplos.
• Tipo de poema, estrofa, rima y métrica// versos libres. Ejemplos.
• Fragmentación y análisis de los temas en cada parte con sus respectivos recursos retóricos y efecto buscado. Ejemplos
• Relación entre recursos, tema y estética. Ejemplos
• Valoración final

Con la finalidad de que cuenten con todos los elementos teóricos necesarios para el análisis de un poema, a continuación, transcribimos un listado con a) las formas estróficas tradicionales más comunes y b) los artificios retóricos más utilizados :

a) Formas estróficas :

Terceto : estrofa de tres versos de arte mayor, es decir, cuya medida supera las nueve sílabas.
Cuarteto : estrofa de cuatro versos (se llama cuarteta cuando los versos son de arte menor)
Soneto : género lírico compuesto por dos cuartetos y dos tercetos.
Romance tradicional: serie indefinida de versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares.
Redondilla : estrofa de cuatro versos (octosílabos), con rima consonante a/b/b/a.
Copla : estrofa formada por cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares.
Octava real : estrofa aconsonantada con ocho versos endecasílabos (ABABABCC)
Lira : estrofa aconsonantada formada por dos versos endecasílabos, y tres heptasílabos que riman aBabB.

b) Artificios retóricos

Se los denomina, también, figuras o recursos de connotación y su finalidad es lograr un determinado efecto en el texto. Los más usados son :

anáfora : repetición de una misma palabra al comienzo del verso.

Aliteración : repetición notable de un mismo sonido consonántico a lo largo de un poema con finalidad rítmica.

asonancia : repetición de un mismo sonido vocálico a lo largo de un poema con finalidad rítmica.

antítesis : contraposición conceptual de palabras. “ Lloran los justos y gozan los culpables”

comparación : figura que traza un paralelismo entre dos entidades a través de un nexo comparativo (como/cual) : bella como la risa de un niño.

elipsis : supresión de algún elemento (verbo, sustantivo, información, etc.) en una construcción sintáctica para lograr una mayor economía expresiva.

epíteto : adjetivo que se antepone al sustantivo para sugerir el carácter sustancial de la cualidad mencionada.

enumeración : acumulación de palabras con efecto intensificador.

hipálage : desplazamiento de un adjetivo, en lugar de ir con el sustantivo correspondiente va con otro, en una misma construcción : “ el prestamista acodado en el mostrador ambicioso”

hipérbaton : cambio inusual del orden sintáctico de las palabras que busca colocar en un lugar destacado lo más importante poéticamente hablando.

hipérbole : exageración con la cual se presenta un determinado elemento que aparece distrosionado con respecto a su referente real, para lograr un efecto de intensificación. El recurso contrario se llama lítote y consiste en asordinar la referencia, presentado las cosas de una manera mucho menos intensa que la que tienen en realidad.

ironía : uso de una expresión con valor contrario al que denota literalmente : “me encantan las interrupciones”.

metáfora : analogía que se establece entre dos términos, ya sea mencionando a los dos o expresando solo el término imaginario que queda en lugar del término aludido. En el primer caso se denomina metáfora impura (a) y en el segundo pura(a).
(a) “ tus mejillas, dos rosas en primavera”
(b) “ dos lirios perforaron su vientre”

metonimia : desplazamiento en la expresión que se produce entre dos elementos contiguos (causa por efecto, contenido por continente) : “ las olas crujen bajo el muelle”

oxímoron : relación armónica de dos elementos con significado opuesto : “oscura claridad”

paradoja : proposición contradictoria a nivel denotativo que puede resolverse o no a nivel de la connotación. “muero porque no muero”

paralelismo : construcción sintáctica similar que se repite.

quiasmo : en una estructura sintáctica paralela, dos términos se repiten de manera invertida : “hay que comer para vivir y no vivir para comer”

sinécdoque : recurso que consiste en nombrar una parte por el todo : “avanzan dos ojos demoníacos”.

zeugma : coordinación gramatical de dos palabras con características semánticas diversas, por ejemplo un sustantivo abstracto y uno concreto. “andrajos y desalientos”

Fuente: Alicia Montes, Los juegos del lenguaje, Kapelusz Editora.

12º : Modernismo Rubén Darío

Entrada original: 10-03-08
Retrato al óleo de Rubén Darío

Sin duda alguna, en la obra del nicaragüense Rubén Darío, poeta nicaragüense, (1867–1916) se expresan todas las tendencias que constituyeron el amplio abanico del Modernismo . Su concepción del poema y de la poesía pueden tomarse como ejemplares y describen de manera clara cuál era la misión del poeta y cuál la razón por la que el artista se encerraba en su “torre de marfil”.

Estética
Todo cuanto se ha dicho sobre el Modernismo se aplica en grado eminente a Rubén Darío. Él logró la síntesis definitiva entre lo parnasiano (Parnasianismo: escuela de poetas franceses 1866-1890, que practicaban el arte por el arte, según la cual el fin del arte es sólo producir efectos eséticos, sin tener en cuenta otras consideraciones morales sociales, políticas, etc. y construían sus poemas con gran rigor formal), los simbolista (escuela poética francesa del S. XIX, que reaccionan contra los parnasianos y románticos y tratan de crear una poesía que sugiera la vida íntima del poeta mediante correspondencias entre ella y el mundo de los objetos. De este modo buscan tambéin sonoridades y ritmos que sugieran un estado espiritual semejante al suyo. De ahí su preferencia por el verso libre, no se sujetan a métrica o rima) .
En R. Darío hallamos los temas paganos exóticos, legendarios, cosmopolitas. . . o la intimidad doliente. Su estilo ofrece variados tonos: lo frívolo, lo sensual, lo meditativo, la exaltación patriótica. . . y siempre asombra con su dominio de las más diversas formas. Sus deslumbrantes imágenes, su fuerza sensorial y su sentido de la musicalidad resultan proverbiales. Insistamos en el enriquecimiento de la métrica que llevó a cabo.

Obra

Tras varias obras primerizas, en 1888 publica Azul que señala el nacimiento de un nuevo estilo, pórtico triunfal del Modernismo. Libro revolucionario que conmueve al mundo de letras hispanoamericanas y europeas. Azul, color simbólico, color de lo ideal, el poeta camina hacia la inmortalidad porque viene de lo azul y va hacia lo eterno. Con este libro Darío rompe los viejos moldes. Azul comprende prosa y verso. Su maestría es ya patente en los poemas a ls cuatro estaciones o en sus sonetos escritos en alejandrinos, a la francesa. Muy famoso es el dedicado a "Caupolicán" .

En 1896 publica Prosas profanas: estamos en el apogeo del Modernismo. Este es la obra de los cisnes de belleza formal. La nota musical que nos traslada a Grecia y a Francia del S.XVIII, la pagana, la versallesca que ama los placeres refinados, la elegancia sutil, el esplendor dorado. En la métrica es el libro de mayor diversificación y el de la preferencia por los más musicales: el decasílabo de "Blasón" , el dodecasílabo de "Era un Aire Suave", el alejandrino renovado por influencia francesa, y el endecasílabo, uno de los más viejos de nuestra lírica, pero diversificado también para extraerle todas sus armonías con el cambio de acentuación. Darío eleva la poesía a una altura estética insospechada en composiciones como "Era un aire suave," "Sonatina", "Blasón" etc. Darío desata su curiosidad y placer en un mundo nuevo de objetos mitológicos, orientales y de Francia rococó. Hasta la evocación del campo argentino y español hay un "espejo deformante" fabricado en París.
La poesía de Prosas profanas representa la esencia del "MODERNISMO" tanto en el predominio de las imágenes exóticas, liras, colias, ebúrneos cisnes, bufones escarlatas, pavos reales, siringos agrestes, púberes, caméforas. Y los ambientes aristocráticos. Versalles, el Mikado, Chipre, etc. Los personajes idealizados, la divina Eulalia, la princesa en su jaula de marmol. Lo cosmopolita; los bienes ya realizados en artes plásticas o musicales, el prestigio de Grecia, Roma, la Edad Media, la Francia del S. XVIII; pero en cada uno de ellos resuenan las demas, esta unidad se nos muestra con distintos temples sentimentles: El tono frívolo, la elegancia, los juegos, las"risas y desvíos", las danzas son manifestaciones de un culto al arte puro; es un esteticismo que considera el arte como superior a la vida e implica una voluntad seria, difícil y casi religiosa de expresion honrada.
En 1905, publica Cantos de vida y esperanza, libro otoñal del poeta, al que se le va escapando la juventud. Dramas íntimos. No hay nunca en Darío la gran tragedia. Fue siempre aquel niño grande que le tuvo miedo a la muerte, pero un miedo físico, corporal. El miedo de un gran sensualista enfermo de soledad espiritual. Desde Azul (1888), se vislumbraba su preocupación por el gran misterio de la vida. La muerte, lo obsesiona ahora como cosa concreta que pondrá fin a los goces de la carne. En este libro, la temática se diversifica más y se hace más grave. Ya no es el francés de la vida versallesca, ya no es el parisiense de los placeres refinados. Ahora aborda el tema español. Vuelve por los fueros de la raza y le canta a la España del S. De Oro, la clásica e imperial, no la decadente de su tiempo. Amó siempre el esplendor, la púrpura, el oro y el armiño, y se inspira en la España de los Felipes, grandiosa y colorista. Darío manifiesta preferencia por el tema americano, pero su obra tiene mucho de poesía ocasional, como su "Salutación al Águila". Y vendrá el rápido derrumbe físico del gran artista que lanzará su más alto acento metafísico en "Lo Fatal", donde se observa un gran cambio: junto a lo pagano o lo erótico, aparecen tonos graves, inquietud, amargura. La preocupación humana, a veces al filo de lo social, como en "Salutaciones del optimista", "A Roosevelt", en la "Letanía de nuestro Señor don Quijote". No menos importante es el cambio psicológico del poeta, si antes su preocupacion era el placer, la vida bohemia, la búsqueda de las sensaciones raras, en una palabra el hedonismo, ahora por primera vez mira hacia adentro, se preocupa por el destino personal y por el significado de la existencia. Esto es lo que se encuentra en poesías como "Yo soy aquel" "Lo fatal" y los tres nocturnos.

¡Torres de Dios!

¡Torres de Dios! ¡Poetas!
¡Pararrayos celestes,
que resistís las duras tempestades
como crestas agrestes
rompeolas de las eternidades!

La mágica esperanza anuncia un día
en que sobre la roca de armonía
expirará la pérfida sirena.
¡Esperad, esperemos todavía!

Esperad todavía.
El bestial elemento se solaza
en el odio a la sacra poesía
y se arroja baldón de raza a raza.
La insurrección de abajo
tiende a los Excelentes.
El caníbal codicia su tasajo
con roja encía y afilados dientes.

Torres, poned al pabellón sonrisa.
Poned ante ese mal y ese recelo
una soberbia insinuación de brisa
y una tranquilidad de mar y cielo…

Rubén Darío. En : Cantos de vida y esperanza (1905)

Sonatina
La princesa está triste . . . ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro;
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas vanales,
y, vestido de rojo, piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la líbelula vaga de una vaga ilusión.
¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las Islas de las Rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgullosos de las perlas de Ormuz?
¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa,
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte;
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Esta presa en sus oros, esta presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real,
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal,
¡Oh quien fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida.)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
(La princesa está palida. La princesa está triste)
más brillante que el alba, más hermoso que abril!
--¡Calla, calla, princesa --dice el hada madrina--,
en caballo con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor!
R. Darío, Prosas profanas, 1896.
*
Lo fatal

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.


Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido, y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida, y por la sombra, y por


lo que no conocemos y apenas sospechamos.
Y la carne que tienta con sus frescos racimos,


y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber a dónde vamos,
ni de dónde venimos…!
Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza, 1905

12º: Para el encuadre de Modernismo

Entrada original 28-04-08

Fin de siglo y decadentismo

El Romanticismo, de la primera mitad del siglo XIX, puede leerse como la autoconciencia de que la idea clasicista de una belleza universal, inteligible y atemporal ha entrado en crisis. Desde el punto de vista de la Modernidad, se ha producido una fractura entre una tradición de criterios fijos, la creencia en una estética de la permanencia sostenida en el ideal de belleza trascendente e inalterable, y la conciencia artística del peso de lo inmediato y la transitoriedad. De allí que los valores centrales de las concepciones estéticas que lo seguirán pongan en el centro el cambio y la novedad: la belleza de lo transitorio.
De este modo, se abre una paradoja que explicará las complejas relaciones que entrañan categorías como Decadentismo y Vanguardia. Estos conceptos estéticos, en los que se pueden ver aspectos intercambiables, revelan la deconstrucción de los binarismos con los que se define la Modernidad: lo objetivo vs. lo personal y lo subjetivo; el tiempo cuantificable y sujeto a los vaivenes del mercado, propios del capitalismo vs. la durée imaginativa, el tiempo privado creado por el desdoblamiento del yo.
Dicho de otra manera, desde el punto de vista cultural, se ponen de manifiesto las razones del profundo sentido de crisis que la habitan y su alienación de la otra Modernidad, que a pesar de su objetividad y racionalidad, ha perdido, tras la muerte de la religión y la desacralización del mundo, toda justificación metafísica. El yo del artista se aleja de la realidad y, en exilio interior, se refugia en el espacio sagrado del arte como reacción a la desacralización del mundo y a la patente deshumanización de un tiempo social donde priva lo material y la racionalidad instrumental burguesa. Por esto, las tendencias artísticas de fin de siglo se enfrentan a la noción historicista de la historia como progreso o reconstruyen la vivencia de un tiempo que no es el del trabajo medido por el reloj sino que tiene más que ver con la circularidad del mito y el ciclo vital. (Calinescu:1991:15-7).
Por estos motivos Modernidad y Decadencia solo son conceptos excluyentes si se los mira de manera maniquea, más bien expresan una tensión que lejos de ser polar revela una compleja dialéctica en la que hay un punto en que la distancia entre ellas resulta indecidible. Baste señalar, al respecto, que si consideramos que la decadencia implica declive, crepúsculo, otoño, senectud, agotamiento, morbosidad, putrefacción, sus antónimos, amanecer, primavera, juventud, germinación, vitalidad, terminan de completar la circularidad de una metáfora natural que no revela otra cosa el eterno retorno y la lucha de las fuerzas de la vida. (Calinescu:1991:153-5).
Es posible ver en esta estructura del sentimiento de lo decadente propio de la modernidad, que se manifiesta en el arte, el funcionamiento del mito del progreso como enemigo de la vida, de modo tal que el alto grado de desarrollo tecnológico alcanzado en la llamada Belle époque resulta paralelo, y complementario, de una aguda y angustiada sensación de alienación y pérdida. Ahora bien, este sentimiento de decadencia cultural que culminará en la emergencia del la categoría estético histórica del Decadentismo, que se revela como amor por lo decadente, unido a las repercusiones del proceso de secularización del mundo, su desmiraculización (Weber:1993:64), generará la necesidad de que el arte reponga aquello que se ha perdido, el lugar de lo sagrado, a través de la constitución de un espacio secreto, separado de lo profano y sin función social (l´art pour l´art).
Al respecto, señala Rafael Gutiérrez Girardot que el Modernismo hispanoamericano, estrechamente ligado al Decadentismo, no solo es “conciencia y expresión de la época de fin de siglo, sino una captación de dicha época” (1988:89) y en este sentido el concepto de ¨galicismo mental¨ que se le enrostra no revela otra cosa que la misma toma de conciencia del cambio histórico y espiritual que se ha producido y cuyas consecuencias son el desamparo del hombre y la sustitución de la religión en ruinas por visiones construidas por la fantasía con los restos de aquella. La misión del arte será, a partir de ahora, la de proponer la utopía de una totalidad a través de la reelaboración de los fragmentos que han quedado de ella pero en total separación de un mundo que se ha secularizado rompiendo su conexión con lo sagrado. Los artistas, torres de Dios, pararrayos Celestes, tomarán en sus manos la tarea de resacralizar lo profano a través de una serie de operaciones que instalan por medio de complejos artificios estéticos una mirada sacra y un lenguaje religioso para cantarle a la patria, a la ciudad y a la experiencia erótica.
En este sentido, como señala Enrique Foffani, el Modernismo, no sólo será el discurso lírico que se mueve entre el Romanticismo y la Vanguardia sino, sobre todo, una filosofía de la historia que pone en evidencia los efectos que la Modernidad produjo en la esfera del arte.[1]

Fragmento de un trabajo de investigación sobre Modernismo y Neobarroco. Alicia Montes

[1] Fundamentos del seminario de doctorado, Nuevas configuraciones de la lírica hispanoamericana en el proceso secularizador de la Modernidad en el período 1880-1920, UBA, Facultad de Filosofía y letras, 2007, pág. 3.