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30 de noviembre de 2008
Prueba 2 --- Resultados
24 de noviembre de 2008
Para leer: el idimo español
Léalas en http://www.elcastellano.org/noticias
21/11/2008 - Salamanca insiste en valor económico del idioma español
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21/11/2008 - Jacqueline Goldberg gana premio literario en Venezuela
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21/11/2008 - Presentador de TV3 admite que el castellano es discriminado
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21/11/2008 - Ibiza: recuerdan al sector salud que el catalán es la lengua balear
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21/11/2008 - Galicia denuncia ante UE una "imposición lingüística"
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19/11/2008 - Proponen multar a periodistas que hablen mal el catalán
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19/11/2008 - RAE: el español será el elemento que vertebre Iberoamérica
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17/11/2008 - Cineasta Borau ingresa a la Academia Española
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17/11/2008 - Castilla y León busca ser referente mundial sobre idioma
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3 de noviembre de 2008
El teatro: discurso y hecho teatral
El teatro : algunas precisiones
A diferencia del texto narrativo, ensayístico o poético, el discurso teatral está destinado a la representación. Y esto se evidencia de manera clara en las características peculiares del entramado de su escritura donde conviven, por lo general, dos tipos de discursos : el parlamento de los personajes y las notaciones o acotaciones escénicas.
Si bien es posible leer en silencio una pieza dramática o hacer teatro leído, de alguna manera el o los que leen, construyen para sí, y para su potencial auditorio, una puesta en escena virtual de esa obra a través de la imaginación : las palabras evocan movimientos, tonos de voz, espacios escénicos, vestuario, etc.
De lo expresado se desprende el carácter específico de lo que se podría denominar “fenómeno teatral” ya que se trata de algo más que de un género del discurso lingüístico. El teatro, en efecto, puede ser considerado un conjunto múltiple de signos que se desenvuelven en distintos niveles. Por su carácter complejo, cubre un panorama heterogéneo y plural de hechos con distinto nivel comunicativo : procesos culturales y significativos, relaciones entre la representación y el público de tipo interactivo, hechos emocionales y psicofísicos, función social y política (baste recordar lo que significó como acontecimiento cultural y político Teatro abierto, 1981, en pleno Proceso de Reorganización Nacional). Por ello es necesario diferenciar bien los objetos de estudio : una cosa es el texto teatral y otra cosa el teatro o hecho teatral.
El hecho teatral
Es necesario saber con claridad a qué nos referimos cuando hablamos de teatro, pues esté fenómeno puede ser definido desde su desarrollo histórico y como proceso de comunicación con finalidad estética.
El origen del teatro en todas las culturas está asociado a la religión, pues tanto en China, como en Egipto, Grecia y la Edad Media, por dar solo algunos ejemplos, la representación dramática surge como una consecuencia lógica de los rituales religiosos, que paulatinamente se va desarrollando hacia ámbitos profanos y de total autonomía, con respeto a esa primera función religiosa.
Conocido es el nacimiento de la tragedia a partir de las fiestas dedicadas al dios Dionisos, Grandes Dionisíacas, a partir de la transformación de los cánticos (ditirambos), que entonaba y bailaba el coro de sacerdotes (faunos y bacantes), durante las procesiones, relatando el origen y la muerte del dios. Justamente, el término que designa a este género (tragoedia) significa canción del macho cabrío, animal simbólico con el cual se representaba al dios y que era sacrificado y devorado por sacerdotes y sacerdotisas hacia el final de la celebración dando comienzo a la orgía con la cual ésta terminaba.
Desde una persspectiva descriptiva el hecho teatral se caracteriza puesta en relación de cuatro factores clave : el texto teatral, el director, el actor y el público.
Si bien el texto es por lo general el punto de partida de la representación y el soporte de la acción dramática, siempre hay un momento en que el hecho teatral se produce, por definición, cuando actor y espectador se encuentran . La representación teatral es clave ya que un texto es una pieza dramática por su potencialidad de funcionar sobre escena, mediatizado por la puesta del director y la escenificación de los actores.
El texto teatral y sus signos
El texto dramático, compuesto por una trama en la que conviven el diálogo, la descripción, la argumentación y la narración, desde el punto de vista de la comunicación, está configurado por dos categorías sígnicas :
1. el texto propiamente dicho, constituido por los parlamentos de los personajes (texto primero) : signos primarios
2. las notaciones o acotaciones escénicas (texto segundo) : signos secundarios
Ambos textos de carácter lingüístico sufren cambios cuando la obra se pone en escena, en el ámbito teatral. El parlamento de los personajes se transforma en palabra dicha, tono y se acompaña de signos no lingüísticos : gestos, mímica, movimientos. Las acotaciones, por su parte se transforman en decorado, iluminación, vestuario, efectos sonoros, y otros.
Cuando se pretende realizar el análisis de un pieza teatral en tanto texto, es necesario tener en cuenta esta peculiaridad del género, aún cuando muchos aspectos se encuentren de modo virtual o potencial.
Los signos teatrales secundarios, o acotaciones, pueden ser clasificados en dos categorías :
· signos secundarios cuya puesta en acto escénica se realiza fuera del actor :
a) concernientes al espacio escénico : accesorios, decorado, iluminación.
b) efectos sonoros : música, sonidos, ruidos .
· signos secundarios cuya realización se da en el actor :
a) tono
b) quinésica (mímica, ademanes, desplazamiento)
c) composición exterior del personaje (vestuario, maquillaje, peinado)
Todos estos signos que aparecen referidos a través de enunciados lingüísticos (acotaciones escénicas) deben ser tenidos en cuenta desde sus aspectos denotativos y connotativos. La sobreabundancia e hipercodificación típica del teatro realista y naturalista, la casi inexistencia de referencias en el teatro del absurdo, su carácter simbólico en el teatro expresionista, son datos que no se pueden dejar de lado a la hora de asignarles un sentido en la interpretación del texto, pues están en estrecha relación con los signos primarios (parlamentos) y los refuerzan o contradicen.
En ocasiones, las notaciones escénicas funcionan como marca de género (farsa, drama, comedia, etc.) o subrayan el carácter lírico, humorístico, paródico de una obra.
La acción y la intriga en el discurso teatral
Desde el punto de vista del contenido del discurso dramático, se puede observar que este está estructurado por el desarrollo de una acción, ya, al igual que en la narrativa, su lenguaje se refiere a sucesos que deberán, luego, representarse en escena mediante una trama determinada a la que se denomina intriga.
La acción es abstracta ya que es un esquema dinámico de acontecimientos que da sentido y organiza el proceso dramático. La intriga es la manifestación concreta de la acción en todos sus detalles y su complejidad.
La acción puede sintetizarse en pocas palabras, en este sentido tiene un carácter macroestructural, y se puede esquematizar a través de núcleos , tal como se hace con la narración. Toda acción entraña un conflicto que se presenta, alcanza su clímax, punto culminantes, y se resuelve en los diversos actos en que se divide la pieza teatral. La intriga o trama está constituida por el entretejido de peripecias : complicaciones, retardamientos, giros inesperados, aceleración de los sucesos a través de los que se concreta la acción. Existen intrigas donde predomina la complicación (la comedia de enredos o el vaudeville) y otras más lineales como la tragedia griega, que se encaminan de manera unitaria y lineal hacia el desenlace.
Dentro de la intriga se reconocen dos tipos de funciones :
· las situaciones, marcadas por la entrada y salida de personajes (escena) y/o el cambio de decorado (cuadro). Las situaciones diversas se encadenan en secuencias, entre las cuales debemos distinguir aquellas que son determinantes para el desarrollo de la acción (núcleos) de aquellas que sólo actúan de relleno (catálisis).
1. Signos primarios : constituido por el texto primero propiamente dicho, es decir , por los parlamentos de los personajes
2. Signos secundarios : son las notaciones o acotaciones escénicas que se denominan, también, texto segundo.
Ambos textos, de carácter lingüístico, sufren cambios cuando la obra se pone en escena, en el ámbito teatral. El parlamento de los personajes se transforma en palabra dicha, tonos, etc. y se acompaña de signos no lingüísticos : gestos, mímica, movimientos. Las acotaciones, por su parte, se transforman en decorado, iluminación, vestuario, efectos sonoros, y demás.
Cuando se pretende analizar un pieza teatral, en tanto texto, es necesario tener en cuenta esta peculiaridad del género, es decir su carácter de obra destinada a la representación, aún cuando muchos aspectos se encuentren en ella de modo virtual o potencial, y solo se hagan realidad en el momento en que se pone en escena.
Signos secundarios o acotaciones escénicas
Las notaciones escénicas pueden ser clasificados en dos categorías :
a) signos secundarios cuya puesta en acto escénica se realiza fuera del actor :
· signos secundarios concernientes al espacio escénico : accesorios, decorado, iluminación.
· efectos sonoros : música, sonidos, ruidos .
b) signos secundarios cuya realización se da en el actor :
· tono
· mímica, ademanes, desplazamientos
· composición exterior del personaje (vestuario, maquillaje, peinado)
Todos estos signos, que aparecen referidos a través de enunciados lingüísticos (acotaciones escénicas), deben ser tenidos en cuenta desde sus aspectos literales y simbólicos. Por ejemplo, la sobreabundancia típica del teatro realista y naturalista, la casi inexistencia de referencias en el teatro del absurdo, el carácter metafórico que toman en el teatro expresionista, etc., son datos que no se pueden dejar de lado a la hora de asignarles un sentido en la interpretación del texto, pues están en estrecha relación con los signos primarios (parlamentos) y los refuerzan o contradicen.
En ocasiones, las notaciones escénicas funcionan como marca de género (farsa, drama, comedia, etc.) o subrayan el carácter lírico, humorístico, paródico de una obra.
La acción y la intriga en el discurso teatral
Desde el punto de vista del contenido del discurso dramático, se puede observar que este se encuentra estructurado por el desarrollo de una acción, ya que, al igual que en la narrativa, su lenguaje se refiere a sucesos que se producen y deberán, luego, representarse en escena mediante una trama determinada a la que se denomina intriga.
La acción, como la historia en el relato, es abstracta ya que es un esquema dinámico de acontecimientos que da sentido y organiza el proceso dramático. La intriga es la manifestación concreta de la acción en todos sus detalles y su complejidad.
La acción puede sintetizarse en pocas palabras, en este sentido tiene un carácter macroestructural, y se puede esquematizar a través de núcleos , tal como se hace con la narración. Toda acción entraña un conflicto que se presenta, alcanza su clímax (punto de máxima tensión dramática), y se resuelve (desenalce) en los diversos actos en que se divide la pieza teatral.
La intriga o trama está constituida por el entretejido de peripecias : complicaciones, retardamientos, giros inesperados, aceleración de los sucesos, etc., a través de los que se concreta la acción. Existen intrigas donde predomina la complicación (la comedia de enredos o el vaudeville francés) y otras más lineales, como la tragedia griega, que se encaminan de manera unitaria y directa hacia el desenlace.
Dentro de la intriga se reconocen dos tipos de elementos :
· las situaciones, marcadas por la entrada y salida de personajes (escenas) y/o el cambio de decorado (cuadros). Las diferentes situaciones, por su parte, se encadenan en secuencias, entre las se distinguen aquellas que son determinantes para el desarrollo de la acción (núcleos) de las que sólo actúan de relleno (catálisis).
· los personajes, que debe estudiarse en relación a su función* dentro de la acción, es decir observando si actúan como protagonistas, antagonistas, centro o resorte de la misma ; a las relaciones que mantienen entre sí y a los indicadores o índices (cf. módulo 3) a través del los cuales se pueden determinar sus carácterísticas (parlamentos, movimientos, vestuario, tono de voz, etc.)
En este último nivel (personajes) se puede trabajar, también, con el esquema actancial de Greimas que divide las funciones de los personajes en Sujeto, Objeto, Dador, Beneficiario, Opositor y Ayudante.
De: Alicia Montes. Los juegos del lenguaje, Buenos Aires, Kapelusz Editora, 2000
A diferencia del texto narrativo, ensayístico o poético, el discurso teatral está destinado a la representación. Y esto se evidencia de manera clara en las características peculiares del entramado de su escritura donde conviven, por lo general, dos tipos de discursos : el parlamento de los personajes y las notaciones o acotaciones escénicas.
Si bien es posible leer en silencio una pieza dramática o hacer teatro leído, de alguna manera el o los que leen, construyen para sí, y para su potencial auditorio, una puesta en escena virtual de esa obra a través de la imaginación : las palabras evocan movimientos, tonos de voz, espacios escénicos, vestuario, etc.
De lo expresado se desprende el carácter específico de lo que se podría denominar “fenómeno teatral” ya que se trata de algo más que de un género del discurso lingüístico. El teatro, en efecto, puede ser considerado un conjunto múltiple de signos que se desenvuelven en distintos niveles. Por su carácter complejo, cubre un panorama heterogéneo y plural de hechos con distinto nivel comunicativo : procesos culturales y significativos, relaciones entre la representación y el público de tipo interactivo, hechos emocionales y psicofísicos, función social y política (baste recordar lo que significó como acontecimiento cultural y político Teatro abierto, 1981, en pleno Proceso de Reorganización Nacional). Por ello es necesario diferenciar bien los objetos de estudio : una cosa es el texto teatral y otra cosa el teatro o hecho teatral.
El hecho teatral
Es necesario saber con claridad a qué nos referimos cuando hablamos de teatro, pues esté fenómeno puede ser definido desde su desarrollo histórico y como proceso de comunicación con finalidad estética.
El origen del teatro en todas las culturas está asociado a la religión, pues tanto en China, como en Egipto, Grecia y la Edad Media, por dar solo algunos ejemplos, la representación dramática surge como una consecuencia lógica de los rituales religiosos, que paulatinamente se va desarrollando hacia ámbitos profanos y de total autonomía, con respeto a esa primera función religiosa.
Conocido es el nacimiento de la tragedia a partir de las fiestas dedicadas al dios Dionisos, Grandes Dionisíacas, a partir de la transformación de los cánticos (ditirambos), que entonaba y bailaba el coro de sacerdotes (faunos y bacantes), durante las procesiones, relatando el origen y la muerte del dios. Justamente, el término que designa a este género (tragoedia) significa canción del macho cabrío, animal simbólico con el cual se representaba al dios y que era sacrificado y devorado por sacerdotes y sacerdotisas hacia el final de la celebración dando comienzo a la orgía con la cual ésta terminaba.
Desde una persspectiva descriptiva el hecho teatral se caracteriza puesta en relación de cuatro factores clave : el texto teatral, el director, el actor y el público.
Si bien el texto es por lo general el punto de partida de la representación y el soporte de la acción dramática, siempre hay un momento en que el hecho teatral se produce, por definición, cuando actor y espectador se encuentran . La representación teatral es clave ya que un texto es una pieza dramática por su potencialidad de funcionar sobre escena, mediatizado por la puesta del director y la escenificación de los actores.
El texto teatral y sus signos
El texto dramático, compuesto por una trama en la que conviven el diálogo, la descripción, la argumentación y la narración, desde el punto de vista de la comunicación, está configurado por dos categorías sígnicas :
1. el texto propiamente dicho, constituido por los parlamentos de los personajes (texto primero) : signos primarios
2. las notaciones o acotaciones escénicas (texto segundo) : signos secundarios
Ambos textos de carácter lingüístico sufren cambios cuando la obra se pone en escena, en el ámbito teatral. El parlamento de los personajes se transforma en palabra dicha, tono y se acompaña de signos no lingüísticos : gestos, mímica, movimientos. Las acotaciones, por su parte se transforman en decorado, iluminación, vestuario, efectos sonoros, y otros.
Cuando se pretende realizar el análisis de un pieza teatral en tanto texto, es necesario tener en cuenta esta peculiaridad del género, aún cuando muchos aspectos se encuentren de modo virtual o potencial.
Los signos teatrales secundarios, o acotaciones, pueden ser clasificados en dos categorías :
· signos secundarios cuya puesta en acto escénica se realiza fuera del actor :
a) concernientes al espacio escénico : accesorios, decorado, iluminación.
b) efectos sonoros : música, sonidos, ruidos .
· signos secundarios cuya realización se da en el actor :
a) tono
b) quinésica (mímica, ademanes, desplazamiento)
c) composición exterior del personaje (vestuario, maquillaje, peinado)
Todos estos signos que aparecen referidos a través de enunciados lingüísticos (acotaciones escénicas) deben ser tenidos en cuenta desde sus aspectos denotativos y connotativos. La sobreabundancia e hipercodificación típica del teatro realista y naturalista, la casi inexistencia de referencias en el teatro del absurdo, su carácter simbólico en el teatro expresionista, son datos que no se pueden dejar de lado a la hora de asignarles un sentido en la interpretación del texto, pues están en estrecha relación con los signos primarios (parlamentos) y los refuerzan o contradicen.
En ocasiones, las notaciones escénicas funcionan como marca de género (farsa, drama, comedia, etc.) o subrayan el carácter lírico, humorístico, paródico de una obra.
La acción y la intriga en el discurso teatral
Desde el punto de vista del contenido del discurso dramático, se puede observar que este está estructurado por el desarrollo de una acción, ya, al igual que en la narrativa, su lenguaje se refiere a sucesos que deberán, luego, representarse en escena mediante una trama determinada a la que se denomina intriga.
La acción es abstracta ya que es un esquema dinámico de acontecimientos que da sentido y organiza el proceso dramático. La intriga es la manifestación concreta de la acción en todos sus detalles y su complejidad.
La acción puede sintetizarse en pocas palabras, en este sentido tiene un carácter macroestructural, y se puede esquematizar a través de núcleos , tal como se hace con la narración. Toda acción entraña un conflicto que se presenta, alcanza su clímax, punto culminantes, y se resuelve en los diversos actos en que se divide la pieza teatral. La intriga o trama está constituida por el entretejido de peripecias : complicaciones, retardamientos, giros inesperados, aceleración de los sucesos a través de los que se concreta la acción. Existen intrigas donde predomina la complicación (la comedia de enredos o el vaudeville) y otras más lineales como la tragedia griega, que se encaminan de manera unitaria y lineal hacia el desenlace.
Dentro de la intriga se reconocen dos tipos de funciones :
· las situaciones, marcadas por la entrada y salida de personajes (escena) y/o el cambio de decorado (cuadro). Las situaciones diversas se encadenan en secuencias, entre las cuales debemos distinguir aquellas que son determinantes para el desarrollo de la acción (núcleos) de aquellas que sólo actúan de relleno (catálisis).
1. Signos primarios : constituido por el texto primero propiamente dicho, es decir , por los parlamentos de los personajes
2. Signos secundarios : son las notaciones o acotaciones escénicas que se denominan, también, texto segundo.
Ambos textos, de carácter lingüístico, sufren cambios cuando la obra se pone en escena, en el ámbito teatral. El parlamento de los personajes se transforma en palabra dicha, tonos, etc. y se acompaña de signos no lingüísticos : gestos, mímica, movimientos. Las acotaciones, por su parte, se transforman en decorado, iluminación, vestuario, efectos sonoros, y demás.
Cuando se pretende analizar un pieza teatral, en tanto texto, es necesario tener en cuenta esta peculiaridad del género, es decir su carácter de obra destinada a la representación, aún cuando muchos aspectos se encuentren en ella de modo virtual o potencial, y solo se hagan realidad en el momento en que se pone en escena.
Signos secundarios o acotaciones escénicas
Las notaciones escénicas pueden ser clasificados en dos categorías :
a) signos secundarios cuya puesta en acto escénica se realiza fuera del actor :
· signos secundarios concernientes al espacio escénico : accesorios, decorado, iluminación.
· efectos sonoros : música, sonidos, ruidos .
b) signos secundarios cuya realización se da en el actor :
· tono
· mímica, ademanes, desplazamientos
· composición exterior del personaje (vestuario, maquillaje, peinado)
Todos estos signos, que aparecen referidos a través de enunciados lingüísticos (acotaciones escénicas), deben ser tenidos en cuenta desde sus aspectos literales y simbólicos. Por ejemplo, la sobreabundancia típica del teatro realista y naturalista, la casi inexistencia de referencias en el teatro del absurdo, el carácter metafórico que toman en el teatro expresionista, etc., son datos que no se pueden dejar de lado a la hora de asignarles un sentido en la interpretación del texto, pues están en estrecha relación con los signos primarios (parlamentos) y los refuerzan o contradicen.
En ocasiones, las notaciones escénicas funcionan como marca de género (farsa, drama, comedia, etc.) o subrayan el carácter lírico, humorístico, paródico de una obra.
La acción y la intriga en el discurso teatral
Desde el punto de vista del contenido del discurso dramático, se puede observar que este se encuentra estructurado por el desarrollo de una acción, ya que, al igual que en la narrativa, su lenguaje se refiere a sucesos que se producen y deberán, luego, representarse en escena mediante una trama determinada a la que se denomina intriga.
La acción, como la historia en el relato, es abstracta ya que es un esquema dinámico de acontecimientos que da sentido y organiza el proceso dramático. La intriga es la manifestación concreta de la acción en todos sus detalles y su complejidad.
La acción puede sintetizarse en pocas palabras, en este sentido tiene un carácter macroestructural, y se puede esquematizar a través de núcleos , tal como se hace con la narración. Toda acción entraña un conflicto que se presenta, alcanza su clímax (punto de máxima tensión dramática), y se resuelve (desenalce) en los diversos actos en que se divide la pieza teatral.
La intriga o trama está constituida por el entretejido de peripecias : complicaciones, retardamientos, giros inesperados, aceleración de los sucesos, etc., a través de los que se concreta la acción. Existen intrigas donde predomina la complicación (la comedia de enredos o el vaudeville francés) y otras más lineales, como la tragedia griega, que se encaminan de manera unitaria y directa hacia el desenlace.
Dentro de la intriga se reconocen dos tipos de elementos :
· las situaciones, marcadas por la entrada y salida de personajes (escenas) y/o el cambio de decorado (cuadros). Las diferentes situaciones, por su parte, se encadenan en secuencias, entre las se distinguen aquellas que son determinantes para el desarrollo de la acción (núcleos) de las que sólo actúan de relleno (catálisis).
· los personajes, que debe estudiarse en relación a su función* dentro de la acción, es decir observando si actúan como protagonistas, antagonistas, centro o resorte de la misma ; a las relaciones que mantienen entre sí y a los indicadores o índices (cf. módulo 3) a través del los cuales se pueden determinar sus carácterísticas (parlamentos, movimientos, vestuario, tono de voz, etc.)
En este último nivel (personajes) se puede trabajar, también, con el esquema actancial de Greimas que divide las funciones de los personajes en Sujeto, Objeto, Dador, Beneficiario, Opositor y Ayudante.
De: Alicia Montes. Los juegos del lenguaje, Buenos Aires, Kapelusz Editora, 2000
Jean Paul Sartre: vida, obra y concepción filosófica
Jean-Paul Sartre fue el principal representante del existencialismo francés. Nació en París en 1905. En 1924 ingresó en la Escuela Normal Superior. Allí entabló relación con Aron, Hyppolite, Merleau-Ponty y Paul Nizan, y se graduó en Filosofía en 1927. Ejerció como docente de nivel medio en Le Havre y en París. Entre 1933 y 1934 se estableció en Berlín, con el fin de estudiar la fenomenología de Husserl. Durante la Segunda Guerra Mundial se enroló en el ejército y cayó prisionero de los alemanes (1940 y 1941). Luego de recuperar la libertad, colaboró activamente con la resistencia francesa, mientras retomaba la labor docente y comenzaba a publicar sus obras literarias y filosóficas.
Sartre fue un pensador comprometido con las cuestiones sociales y políticas de su tiempo, desde una postura socialista crítica del sistema soviético (al comienzo de los cincuenta adhería públicamente al marxismo, pero luego de la invasión de Rusia a Hungría, en 1956, rompió relaciones con el Partido Comunista). Esta participación lo convirtió en un hombre público, conocido mundialmente.
En 1964 ganó el premio Nobel de literatura, aunque se negó a recibirlo. En 1973, ya casi ciego, se retiró de la vida pública. Murió en París el 15 de abril de 1980.
Luego de su estancia en Berlín publicó sus primeras obras, marcadas por el método husserliano: La trascendencia del ego (1936), La imaginación (1936), Bosquejo de una teoría de las emociones (1939) y Lo imaginario: Psicología fenomenológica de la imaginación (1940). Mientras tanto, con su novela La náusea (1938), comenzó a crecer su fama de escritor. En 1945 salió de imprenta su obra filosófica principal, El ser y la nada. A ella le seguirían El existencialismo es un humanismo (1946) y La razón dialéctica (1960). Su obra como novelista continuó con la publicación de La edad de la razón (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949). Publicó además varias obras de teatro: Las moscas (1943), A puerta cerrada (1945), La mujerzuela respetuosa (1946), Las manos sucias (1948), El Diablo y el Buen Dios (1951), Nekrassov (1956) y Los secuestrados de Altona (1960). Otras obras suyas son: Cuestiones de método (1957), donde expresa una crítica al marxismo; Las palabras, que evoca su infancia; y los tres tomos de El idiota de la familia.
Sartre tomó de la Fenomenología su principio básico, la intencionalidad de la conciencia ("la conciencia es siempre conciencia de algo"); pero criticó el idealismo y el subjetivismo de Husserl. Según Sartre el "yo" no es la conciencia trascendental, sino el conjunto unitario de la intencionalidad de la conciencia que está "fuera, en el mundo", porque "es un ente del mundo, igual que el ‘yo’ de otro". Las cosas no están en la conciencia, como imagen o como representación, las cosas están en el mundo. "La conciencia es conciencia posicional del mundo", es apertura al mundo, no es el mundo. Mediante este giro reintrodujo a la conciencia en el mundo de la existencia, permitiendo que los sufrimientos y las angustias de los hombres reales recuperaran todo su peso.
A su vez, Sartre afirmaba que hay mundo porque hay hombre. En sí mismo el mundo carece de sentido. Cuando el hombre descubre lo absurdo de lo real, su esencial contingencia y gratuidad, lo invade el sentimiento de la náusea. En su novela La náusea, el personaje Antoine Roquentin dice: «Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es ‘estar ahí’, simplemente; los seres aparecen, se dejan encontrar, pero jamás se les puede deducir […] No hay ningún ser necesario que pueda explicar la existencia: la contingencia no es una imagen falsa, una apariencia que pueda desvanecerse; es lo absoluto y, por consiguiente, la perfecta gratuidad. […] Todo es gratuito, este parque, esta ciudad, yo mismo. Y cuando uno cae en la cuenta de ello, el estómago da vueltas y todo se pone a flotar. He aquí la náusea.»
La experiencia nos muestra que la conciencia, que es conciencia del mundo, es al mismo tiempo distinta del mundo. La ontología sartreana distingue dos tipos de ser: en sí y para sí. Las cosas son "en sí", idénticas a sí mismas (cada una es "lo que es"). Lo "en sí" es absolutamente contingente y gratuito. Por su parte, la conciencia, que es "para sí", es "una nada de ser y, al mismo tiempo, un poder anonadador, la nada"; es "el ser para el cual en su ser está en cuestión su ser"; es "carencia de ser", que se evidencia en el deseo.
La conciencia, que está en el mundo, siendo esencialmente diferente de él, no se halla vinculada al mundo y por lo tanto es absolutamente libre. Las cosas son lo que son; la conciencia, por el contrario, no es nada, está vacía de ser, es posibilidad, es libertad. El hombre está obligado a hacerse, no tiene alternativa, está "condenado a ser libre". El ser del hombre es su "hacerse" a sí mismo. Por ello nadie llega a ser nada que no haya elegido ser. No valen las excusas, recurrir a ellas es de mala fe, es presentar lo querido como inevitable, es pretender acomodarse al modo de ser propio de las cosas y no al de las conciencias. Siempre queda una opción, aunque más no sea el suicidio.
El hombre se da a sí mismo su proyecto y puede cambiarlo cuando quiera. Ahora bien, siendo las cosas gratuitas y absurdas, no puede elegir en base a una escala de valores "natural", dada. El mundo carece de sentido y de valor. El hombre es "el ser por el cual existen todos los valores", él es su fundamento. La elección no sólo es inevitable sino también absurda. «El hombre es una pasión inútil.» La experiencia metafísica del absurdo del mundo es la náusea; la experiencia metafísica de esta libertad para nada, de esta libertad inevitable y absurda, es la angustia.
Sartre realiza una descripción descarnada de las relaciones humanas, mostrando su carácter complejo, conflictivo y ambivalente. "La mirada" es la experiencia en la que el otro se hace presente. Ella establece una relación entre un sujeto que mira a un objeto que es mirado. Respecto de las cosas, esta relación es siempre unidireccional y no reversible, pero cuando el que es observado es otro sujeto, otro ser humano, la situación se torna más compleja. Aquél que es mirado como objeto es, a su vez, un sujeto. Quien mira degrada al otro a mero objeto, lo ve como algo más entre todo lo que constituye su mundo, le asigna un lugar en su proyecto. Al hacerlo, le otorga su "ser objeto", algo que aquél no lograría sin su mediación. El sujeto, al sentirse observado, se siente mero objeto, se siente "degradado, dependiente y fijo", y ello le provoca vergüenza. No sólo es un ser "para sí", es también un ser "para otro" que lo convierte en un ser "en sí".
En su relación con el otro, el hombre busca siempre imponer su voluntad, su proyecto. Por ello las relaciones siempre son conflictivas, tanto las de amor como las de odio. Amar es intentar dominar la voluntad del otro. Odiar es reconocer la libertad del otro como opuesta a la propia y tratar de anularla. El amor conduce al fracaso, porque sólo se logra la posesión del otro siendo uno a su vez poseído por él. Y el odio también conduce al fracaso, porque se expresión extrema, el homicidio, degrada al homicida a asesino. No podemos vivir sin relaciones humanas y no podemos evitar que éstas sean conflictivas y ambivalentes. Desde esta perspectiva no debe extrañarnos que Sartre termine una de sus obras literarias afirmando que «El infierno son los otros».
N. del E.: En el artículo titulado “Corrientes filosóficas” —más precisamente, en el apartado “Corrientes antropológicas”— se hace referencia al pensamiento de J.-P. Sartre.
Sartre fue un pensador comprometido con las cuestiones sociales y políticas de su tiempo, desde una postura socialista crítica del sistema soviético (al comienzo de los cincuenta adhería públicamente al marxismo, pero luego de la invasión de Rusia a Hungría, en 1956, rompió relaciones con el Partido Comunista). Esta participación lo convirtió en un hombre público, conocido mundialmente.
En 1964 ganó el premio Nobel de literatura, aunque se negó a recibirlo. En 1973, ya casi ciego, se retiró de la vida pública. Murió en París el 15 de abril de 1980.
Luego de su estancia en Berlín publicó sus primeras obras, marcadas por el método husserliano: La trascendencia del ego (1936), La imaginación (1936), Bosquejo de una teoría de las emociones (1939) y Lo imaginario: Psicología fenomenológica de la imaginación (1940). Mientras tanto, con su novela La náusea (1938), comenzó a crecer su fama de escritor. En 1945 salió de imprenta su obra filosófica principal, El ser y la nada. A ella le seguirían El existencialismo es un humanismo (1946) y La razón dialéctica (1960). Su obra como novelista continuó con la publicación de La edad de la razón (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949). Publicó además varias obras de teatro: Las moscas (1943), A puerta cerrada (1945), La mujerzuela respetuosa (1946), Las manos sucias (1948), El Diablo y el Buen Dios (1951), Nekrassov (1956) y Los secuestrados de Altona (1960). Otras obras suyas son: Cuestiones de método (1957), donde expresa una crítica al marxismo; Las palabras, que evoca su infancia; y los tres tomos de El idiota de la familia.
Sartre tomó de la Fenomenología su principio básico, la intencionalidad de la conciencia ("la conciencia es siempre conciencia de algo"); pero criticó el idealismo y el subjetivismo de Husserl. Según Sartre el "yo" no es la conciencia trascendental, sino el conjunto unitario de la intencionalidad de la conciencia que está "fuera, en el mundo", porque "es un ente del mundo, igual que el ‘yo’ de otro". Las cosas no están en la conciencia, como imagen o como representación, las cosas están en el mundo. "La conciencia es conciencia posicional del mundo", es apertura al mundo, no es el mundo. Mediante este giro reintrodujo a la conciencia en el mundo de la existencia, permitiendo que los sufrimientos y las angustias de los hombres reales recuperaran todo su peso.
A su vez, Sartre afirmaba que hay mundo porque hay hombre. En sí mismo el mundo carece de sentido. Cuando el hombre descubre lo absurdo de lo real, su esencial contingencia y gratuidad, lo invade el sentimiento de la náusea. En su novela La náusea, el personaje Antoine Roquentin dice: «Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es ‘estar ahí’, simplemente; los seres aparecen, se dejan encontrar, pero jamás se les puede deducir […] No hay ningún ser necesario que pueda explicar la existencia: la contingencia no es una imagen falsa, una apariencia que pueda desvanecerse; es lo absoluto y, por consiguiente, la perfecta gratuidad. […] Todo es gratuito, este parque, esta ciudad, yo mismo. Y cuando uno cae en la cuenta de ello, el estómago da vueltas y todo se pone a flotar. He aquí la náusea.»
La experiencia nos muestra que la conciencia, que es conciencia del mundo, es al mismo tiempo distinta del mundo. La ontología sartreana distingue dos tipos de ser: en sí y para sí. Las cosas son "en sí", idénticas a sí mismas (cada una es "lo que es"). Lo "en sí" es absolutamente contingente y gratuito. Por su parte, la conciencia, que es "para sí", es "una nada de ser y, al mismo tiempo, un poder anonadador, la nada"; es "el ser para el cual en su ser está en cuestión su ser"; es "carencia de ser", que se evidencia en el deseo.
La conciencia, que está en el mundo, siendo esencialmente diferente de él, no se halla vinculada al mundo y por lo tanto es absolutamente libre. Las cosas son lo que son; la conciencia, por el contrario, no es nada, está vacía de ser, es posibilidad, es libertad. El hombre está obligado a hacerse, no tiene alternativa, está "condenado a ser libre". El ser del hombre es su "hacerse" a sí mismo. Por ello nadie llega a ser nada que no haya elegido ser. No valen las excusas, recurrir a ellas es de mala fe, es presentar lo querido como inevitable, es pretender acomodarse al modo de ser propio de las cosas y no al de las conciencias. Siempre queda una opción, aunque más no sea el suicidio.
El hombre se da a sí mismo su proyecto y puede cambiarlo cuando quiera. Ahora bien, siendo las cosas gratuitas y absurdas, no puede elegir en base a una escala de valores "natural", dada. El mundo carece de sentido y de valor. El hombre es "el ser por el cual existen todos los valores", él es su fundamento. La elección no sólo es inevitable sino también absurda. «El hombre es una pasión inútil.» La experiencia metafísica del absurdo del mundo es la náusea; la experiencia metafísica de esta libertad para nada, de esta libertad inevitable y absurda, es la angustia.
Sartre realiza una descripción descarnada de las relaciones humanas, mostrando su carácter complejo, conflictivo y ambivalente. "La mirada" es la experiencia en la que el otro se hace presente. Ella establece una relación entre un sujeto que mira a un objeto que es mirado. Respecto de las cosas, esta relación es siempre unidireccional y no reversible, pero cuando el que es observado es otro sujeto, otro ser humano, la situación se torna más compleja. Aquél que es mirado como objeto es, a su vez, un sujeto. Quien mira degrada al otro a mero objeto, lo ve como algo más entre todo lo que constituye su mundo, le asigna un lugar en su proyecto. Al hacerlo, le otorga su "ser objeto", algo que aquél no lograría sin su mediación. El sujeto, al sentirse observado, se siente mero objeto, se siente "degradado, dependiente y fijo", y ello le provoca vergüenza. No sólo es un ser "para sí", es también un ser "para otro" que lo convierte en un ser "en sí".
En su relación con el otro, el hombre busca siempre imponer su voluntad, su proyecto. Por ello las relaciones siempre son conflictivas, tanto las de amor como las de odio. Amar es intentar dominar la voluntad del otro. Odiar es reconocer la libertad del otro como opuesta a la propia y tratar de anularla. El amor conduce al fracaso, porque sólo se logra la posesión del otro siendo uno a su vez poseído por él. Y el odio también conduce al fracaso, porque se expresión extrema, el homicidio, degrada al homicida a asesino. No podemos vivir sin relaciones humanas y no podemos evitar que éstas sean conflictivas y ambivalentes. Desde esta perspectiva no debe extrañarnos que Sartre termine una de sus obras literarias afirmando que «El infierno son los otros».
N. del E.: En el artículo titulado “Corrientes filosóficas” —más precisamente, en el apartado “Corrientes antropológicas”— se hace referencia al pensamiento de J.-P. Sartre.
Huis Clos (A puerta cerrada)
Fuente: Revista Laylah, Nº 12 (http://eurielec.etsit.upm.es/~zenzei/index.php?numero=5&tipo=literatura&arch=2sartre)
JEAN-PAUL SARTRE
Huis clos
por Crypt Vihâra
por Crypt Vihâra
Argentina, Buenos Aires, 18 de julio de 1945
En el Odeón se inicia el 18 de julio una temporada de comedia francesa, a cargo de una compañía con dos primeros actores ya conocidos del público argentino: Henri Rollan y Julien Bertheau. También una de las primeras actrices, Francine Bessy, había sido del gusto de los espectadores bonaerenses, en la temporada de teatro francés del año 1935. La presentación de la temporada comenzó con una obra que despertó gran curiosidad y hasta expectación en la cima intelectual de Buenos Aires: el estreno en la gran metrópoli sudamericana de "Huis clos", de Jean-Paul Sartre, primera producción teatral de este escritor.
"Huis clos", título cuya acepción más adecuada en relación con la idea temática de la pieza es recinto cerrado, o quizás mejor aun, entre muros, expresa el pensamiento del autor de que cada hombre vive aislado, recluido en sí mismo, conociendo las tragedias de sus semejantes, pero rehuyendo siempre contribuir al alivio de sus amarguras y dolores, encerrado entre los muros de su propio egoísmo. En "Huis clos" los personajes, tres muertos recien llegados al infierno, son condenados a la comunicación y a la propia afirmación, sufren sobre todo la mirada del otro.
Sartre no persigue con esta obra de teatro, evidentemente, la creación escénica artística y literaria; su propósito no es otro que utilizar el escenario como tribuna divulgadora y proselitista de su concepción materialista de la filosofía existencialista. La obra consta de un solo acto muy extenso, y la acción, pese a ser muy escasa, es de una crudeza abrumadora, como lo es también el dialogo, preciso y afilado como un estilete, recargado de un hosco materialismo efectista. Por estas condiciones y por su carácter doctrinario, casi huelga decir que la impresión que "Huis clos" produjo entre los espectadores no fue unánimemente favorable. La interpretación a cargo del primer actor Julien Bertheau y de las actrices Claude Pasquier y Francine Bessy, fue mas que discreta; los tres sostuvieron y expresaron con vivo realismo el pesimismo amargo y sombrío de los respectivos personajes.
Es factible que en la época precedente a esta obra, Sartre hubiese pensado por primera vez en la posibilidad de hacer de la literatura un medio de expresión para el conocimiento, la difusión y el análisis de los más severos y rigurosos conceptos filosóficos. Esto es al menos lo que suele deducirse de su primera etapa novelística. No obstante, en un reportaje concedido al comité de redacción de la revista inglesa New Left Review, en diciembre de 1969, al responder la pregunta "¿por qué abandonó la novela?", decía: "A menudo me he planteado el problema. Es cierto que no existe ninguna técnica que permita dar cuenta de un personaje de novela como se puede dar cuenta a través de una interpretación marxista y psicoanalista de una persona que ha existido realmente. Y si un autor trata de utilizar estos sistemas de interpretación de una novela sin haber encontrado la técnica formal apropiada, la novela desaparece. Esta técnica no la ha encontrado nadie aún y no estoy seguro de que pueda existir".
Y más adelante agregaba: "No sentí más necesidad de escribirlas. Un escritor es siempre un hombre que ha elegido más o menos lo imaginario: le es necesaria cierta dosis de ficción. Por mi parte la encuentro en mi trabajo sobre Flaubert que, por lo demás, se puede considerar como una novela. Trato de alcanzar en este libro un cierto nivel de comprensión de Flaubert por medio de hipótesis. Utilizo la ficción guiada, controlada, pero ficción al fin, para reencontrar razones por las cuales Flaubert escribe una cosa el 15 de marzo, luego lo contrario el 21, al mismo corresponsal, sin preocuparse de la contradicción. Mis hipótesis me conducen a inventar en parte mi personaje".
La obra "Huis clos" es el punto de partida para una investigación seria de contenido rigurosamente filosófico sobre el absurdo y la existencia, pero que no dejaba de traducir sus experiencias personales durante los últimos años, golpeado particularmente por el descubrimiento de la fenomenología (que marca toda su historia personal e intelectual), de Kafka y de sus vivencias personales muy cercanas a la depresión existencialista y a la neurosis. Es curioso observar cómo en una época de tanta agitación política, Sartre no hiciese ninguna alusión a la problemática política y social que empezaba desde entonces a preocupar y comprometer a los más notables escritores del mundo.
Aunque la verdadera filosofía existencialista de Sartre no se encuentra precisamente en "Huis clos" sino que es amplia y detalladamente expuesta en su monumental obra "L'Etre et le néant (El ser y la nada / 1943)". Sin embargo su primera obra de teatro nos ofrece elementos de juicio suficientes para describir el pensamiento existencialista del autor. La característica más importante de la primera filosofía de Sartre, expuesta en "Huis clos" a través de sus personajes, es la intención de mostrar la vida en sus más lúgubres colores y su insípida obscenidad que hace afirmar a éste que hasta la misma idea de la vida le causa el deseo "dulcemente insidioso de enfermarse".
Ninguna otra mejor síntesis de la filosofía sartriana en "Huis clos" que esta contundente cita: "Allors c'est ca l'Enfer. Je n'aurais jamais cru...Vous vous rappelez: le soufre, le bucher, le gril...Ah! quelle plaisanterie, Pas besoin de gril, l'Enfer c'est les Autres" (escena 5)
La lectura contemporánea del teatro de Sartre pasa necesariamente por un libro publicado por la editorial Gallimard en 1973 y titulado "Un thêátre de situations (Un teatro de situaciones)". Los recopiladores Michel Contat y Michel Rybalka, recogen en él todo cuanto Sartre escribió y dijo sobre el teatro. No es casual que el libro se inicie con el texto "Por un teatro de situaciones", ya que para hablar del teatro sartriano la situación es una palabra clave. La situación se opone al carácter, y el teatro de situaciones al del carácter. El carácter viene luego, cuando se baja el telón. Lo más emocionante del teatro es el carácter que se está haciendo, "el momento de la elección, de la libre decisión que compromete una moral y toda una vida". El dramaturgo, segun Sartre, tiene que buscar situaciones (límite de carácter universal) que presenten alternativas en que la muerte sea uno de los términos. La situación es una llamada, una cerca y nos propone soluciones, pero nosotros decidimos. De esta manera "la libertad se manifiesta en su más alto grado puesto que acepta perderse para poder adirmarse".
[...]
Jean-Paul Sartre, filósofo francés, dramaturgo, novelista y periodista político, fue uno de los principales representantes del existencialismo.
"Huis clos", título cuya acepción más adecuada en relación con la idea temática de la pieza es recinto cerrado, o quizás mejor aun, entre muros, expresa el pensamiento del autor de que cada hombre vive aislado, recluido en sí mismo, conociendo las tragedias de sus semejantes, pero rehuyendo siempre contribuir al alivio de sus amarguras y dolores, encerrado entre los muros de su propio egoísmo. En "Huis clos" los personajes, tres muertos recien llegados al infierno, son condenados a la comunicación y a la propia afirmación, sufren sobre todo la mirada del otro.
Sartre no persigue con esta obra de teatro, evidentemente, la creación escénica artística y literaria; su propósito no es otro que utilizar el escenario como tribuna divulgadora y proselitista de su concepción materialista de la filosofía existencialista. La obra consta de un solo acto muy extenso, y la acción, pese a ser muy escasa, es de una crudeza abrumadora, como lo es también el dialogo, preciso y afilado como un estilete, recargado de un hosco materialismo efectista. Por estas condiciones y por su carácter doctrinario, casi huelga decir que la impresión que "Huis clos" produjo entre los espectadores no fue unánimemente favorable. La interpretación a cargo del primer actor Julien Bertheau y de las actrices Claude Pasquier y Francine Bessy, fue mas que discreta; los tres sostuvieron y expresaron con vivo realismo el pesimismo amargo y sombrío de los respectivos personajes.
Es factible que en la época precedente a esta obra, Sartre hubiese pensado por primera vez en la posibilidad de hacer de la literatura un medio de expresión para el conocimiento, la difusión y el análisis de los más severos y rigurosos conceptos filosóficos. Esto es al menos lo que suele deducirse de su primera etapa novelística. No obstante, en un reportaje concedido al comité de redacción de la revista inglesa New Left Review, en diciembre de 1969, al responder la pregunta "¿por qué abandonó la novela?", decía: "A menudo me he planteado el problema. Es cierto que no existe ninguna técnica que permita dar cuenta de un personaje de novela como se puede dar cuenta a través de una interpretación marxista y psicoanalista de una persona que ha existido realmente. Y si un autor trata de utilizar estos sistemas de interpretación de una novela sin haber encontrado la técnica formal apropiada, la novela desaparece. Esta técnica no la ha encontrado nadie aún y no estoy seguro de que pueda existir".
Y más adelante agregaba: "No sentí más necesidad de escribirlas. Un escritor es siempre un hombre que ha elegido más o menos lo imaginario: le es necesaria cierta dosis de ficción. Por mi parte la encuentro en mi trabajo sobre Flaubert que, por lo demás, se puede considerar como una novela. Trato de alcanzar en este libro un cierto nivel de comprensión de Flaubert por medio de hipótesis. Utilizo la ficción guiada, controlada, pero ficción al fin, para reencontrar razones por las cuales Flaubert escribe una cosa el 15 de marzo, luego lo contrario el 21, al mismo corresponsal, sin preocuparse de la contradicción. Mis hipótesis me conducen a inventar en parte mi personaje".
La obra "Huis clos" es el punto de partida para una investigación seria de contenido rigurosamente filosófico sobre el absurdo y la existencia, pero que no dejaba de traducir sus experiencias personales durante los últimos años, golpeado particularmente por el descubrimiento de la fenomenología (que marca toda su historia personal e intelectual), de Kafka y de sus vivencias personales muy cercanas a la depresión existencialista y a la neurosis. Es curioso observar cómo en una época de tanta agitación política, Sartre no hiciese ninguna alusión a la problemática política y social que empezaba desde entonces a preocupar y comprometer a los más notables escritores del mundo.
Aunque la verdadera filosofía existencialista de Sartre no se encuentra precisamente en "Huis clos" sino que es amplia y detalladamente expuesta en su monumental obra "L'Etre et le néant (El ser y la nada / 1943)". Sin embargo su primera obra de teatro nos ofrece elementos de juicio suficientes para describir el pensamiento existencialista del autor. La característica más importante de la primera filosofía de Sartre, expuesta en "Huis clos" a través de sus personajes, es la intención de mostrar la vida en sus más lúgubres colores y su insípida obscenidad que hace afirmar a éste que hasta la misma idea de la vida le causa el deseo "dulcemente insidioso de enfermarse".
Ninguna otra mejor síntesis de la filosofía sartriana en "Huis clos" que esta contundente cita: "Allors c'est ca l'Enfer. Je n'aurais jamais cru...Vous vous rappelez: le soufre, le bucher, le gril...Ah! quelle plaisanterie, Pas besoin de gril, l'Enfer c'est les Autres" (escena 5)
La lectura contemporánea del teatro de Sartre pasa necesariamente por un libro publicado por la editorial Gallimard en 1973 y titulado "Un thêátre de situations (Un teatro de situaciones)". Los recopiladores Michel Contat y Michel Rybalka, recogen en él todo cuanto Sartre escribió y dijo sobre el teatro. No es casual que el libro se inicie con el texto "Por un teatro de situaciones", ya que para hablar del teatro sartriano la situación es una palabra clave. La situación se opone al carácter, y el teatro de situaciones al del carácter. El carácter viene luego, cuando se baja el telón. Lo más emocionante del teatro es el carácter que se está haciendo, "el momento de la elección, de la libre decisión que compromete una moral y toda una vida". El dramaturgo, segun Sartre, tiene que buscar situaciones (límite de carácter universal) que presenten alternativas en que la muerte sea uno de los términos. La situación es una llamada, una cerca y nos propone soluciones, pero nosotros decidimos. De esta manera "la libertad se manifiesta en su más alto grado puesto que acepta perderse para poder adirmarse".
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Jean-Paul Sartre, filósofo francés, dramaturgo, novelista y periodista político, fue uno de los principales representantes del existencialismo.
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Las obras filosóficas de Sartre conjugan la fenomenología del filósofo alemán Edmund Husserl, la metafísica de los filósofos alemanes Georg Wilhelm, Friedrich Hegel y Martin Heidegger, y la teoría social de Karl Marx en una visión única llamada existencialismo. Este enfoque, que relaciona la teoría filosófica con la vida, la literatura, la psicología y la acción política suscitó un amplio interés popular que hizo del existencialismo un movimiento mundial.
Una tarde brumosa del otoño de 1974, en París, Jean-Paul Sartre, ciego pero con aquel mismo espíritu crítico y lúcido y libre que lo convirtiera en la más alta conciencia de nuestro siglo, había dicho a Simone de Beauvoir: "... la muerte, sin embargo, no me causa miedo y me parece natural. Natural en oposición al conjunto de mi vida que ha sido cultural. En última instancia, es la vuelta a la naturaleza y la afirmación de que yo era naturaleza... escribí. Eso fue lo esencial en mi vida".
Una tarde brumosa del otoño de 1974, en París, Jean-Paul Sartre, ciego pero con aquel mismo espíritu crítico y lúcido y libre que lo convirtiera en la más alta conciencia de nuestro siglo, había dicho a Simone de Beauvoir: "... la muerte, sin embargo, no me causa miedo y me parece natural. Natural en oposición al conjunto de mi vida que ha sido cultural. En última instancia, es la vuelta a la naturaleza y la afirmación de que yo era naturaleza... escribí. Eso fue lo esencial en mi vida".
El grotesco
Francis Bacon
La palabra Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas) y designa, en arquitectura, al estilo o adorno que imita la aspereza de las rocas.
En teatro el primero en usar este término fue el dramaturgo italiano Luigi Pirandello. Calificó así su propio estilo teatral que refleja una realidad entre cómica y trágica. Está será la característica central del género: una realidad trágica construida a partir de un humor ácido, negro, absurdo. Tiene especial parentesco con el denominado Esperpento, estética teatral del español Ramón del Valle Inclán en la que el mundo es visto en un espejo deformante que acentúa sus rasgos y permite ver de modo hiperbólico la realidad cotidiana y sus aspectos siniestros.
En el Río de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro derivado del sainete y el vodevil. El primero es a su vez un tipo de representación de comienzos del siglo XX que muestra la vida de los inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas caricaturescas Estos personajes se hacinaban cuartos baratos que generalmente compartían un patio. Algunos de los autores de sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes.
En la década de los años '20, el dramaturgo Armando Discépolo introdujo un giro dramático y sombrío en el enfoque del sainete y creó lo que él mismo llamó "grotesco criollo". Las obras Mustafá, Giácomo, Babilonia, Stéfano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias representativas de una dramaturgia que influyó en autores posteriores, como Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro.
En el Río de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro derivado del sainete y el vodevil. El primero es a su vez un tipo de representación de comienzos del siglo XX que muestra la vida de los inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas caricaturescas Estos personajes se hacinaban cuartos baratos que generalmente compartían un patio. Algunos de los autores de sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes.
En la década de los años '20, el dramaturgo Armando Discépolo introdujo un giro dramático y sombrío en el enfoque del sainete y creó lo que él mismo llamó "grotesco criollo". Las obras Mustafá, Giácomo, Babilonia, Stéfano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias representativas de una dramaturgia que influyó en autores posteriores, como Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro.
El reñidero, Sergio de Cecco
Sergio de Cecco y la generación del 60:
Breve biografía:
Sergio de Cecco, nació en Buenos Aires en 1931. Dedicó su vida al teatro, también fue periodista y guionista televisivo. Todas sus obras merecieron distinciones. Entra en la literatura argentina con El Reñidero, 1962. Se estrenó en 1964, obtuvo varios premios y fue llevada al cine.
En 1975, en Inglaterra, se estrena una versión de El Reñidero. También se presentó en el teatro Colón una versión libre de esta obra. Sergio de Cecco es el primer autor argentino de semejante trascendencia. Finalmente, el 26 de noviembre de 1986, a los 55 años de edad, se suicidó.
Para más datos sobre De Cecco y su obra visitar: http://www.alternativateatral.com/ficha_persona.asp?codigo_persona=16957
De Cecco y la generación del ´60:
En la Argentina, tras la caída del peronismo, hacia la década del 60, cuando la transformación de la sociedad se vislumbraba con claridad y sus conflictos no resueltos comenzaban a emerger detrás de las máscaras que los ocultaban, se desarrolla una corriente de teatro realista revitalizada y con un nuevo lenguaje escénico. Sus principales representantes son Carlos Gorostiza, Roberto Cossa, Ricardo Halac, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Sergio de Cecco, entre otros.
El puente de Carlos Gorostiza (1949) se convierte en el antecedente directo de las obras de los autores de la generación del 60, y cuando en 1966 se estrena Los prójimos del mismo autor, este grupo autoral, en el prólogo del programa del espectáculo, define claramente su posición:
“Una de las cosas que entendió esta generación es que la única forma de acercarse a este público, la forma finalmente de realizarse, es a través de un teatro nacional, entendido no sólo con la puesta en escena de obras argentinas, sino con la búsqueda de un estilo expresivo que nos represente, que nos diferencie y que nos reconozca […] Creemos que ser autor nacional exige representar una cultura, un estilo, una manera de vivir. […] Pequeña o grande, el escritor argentino tiene una sola fuente: la realidad argentina, a través de esa realidad se encontrará con los grandes problemas del hombre, pero sólo a través de ella.”
Características de la generación del 60
· plasmación del material dramático desde una perspectiva realista y testimonial;
· búsqueda de nuevas formas expresivas desde el punto de vista actoral;
· crítica social subyacente en los temas que se abordan y que abarcan, por lo general, la problemática de la clase media argentina y los sectores populares;
· identificación entre el conflicto escénico y la problemática cotidiana del público.
(Fuente: Alicia Montes. Literatura Latinoamerica y Argentina, Bs. As. Kapeluzs Editora, Cap. 6, 2006)
Friedrich Dürrenmatt
Friedrich Durrenmatt(Suiza, 1921-1990)
Escritor suizo de obras de teatro vanguardistas y novelas policiacas existencialistas. Hijo de un clérigo, nació en Konolfingen y estudió en las universidades de Zúrich y Berna. Sus primeras obras de teatro, entre las que se encuentran
Escritor suizo de obras de teatro vanguardistas y novelas policiacas existencialistas. Hijo de un clérigo, nació en Konolfingen y estudió en las universidades de Zúrich y Berna. Sus primeras obras de teatro, entre las que se encuentran
Essteht geschrieben (1947), que trata sobre los anabaptistas monasterienses del siglo XVI, y Rómulo el Grande (1949), que analiza la caída de Roma, conjugan la ironía y el absurdo con la violencia y lo grotesco. Sus obras de teatro más conocidas, La visita de la vieja dama (1956) y Los físicos (1961), tratan sobre la justicia, la culpa, la venganza y la impotencia del individuo en la sociedad de masas. La visita de la vieja dama fue transformada en ópera (1971) por Gottfried von Einem y posteriormente llevada al cine con el título de La visita del rencor, película dirigida por Bernard Wicki e interpretada por Ingrid Bergman y Anthony Quinn. (http://www.decine21.com/Peliculas/La-visita-del-rencor-%2910412.asp?id=10412
En la literatura de los años cincuenta y sesenta se fue decantando visiblemente una corriente en la cual el modo mismo de encarar el pasado reciente se convirtió en un tema literario. En muchas obras de aquellos años la crítica del “milagro económico” de la posguerra se conjuga con el ansia de reconstrucción de los hechos del pasado. La obsesiva concentración en la rápida recuperación de un renovado bienestar material se interpreta a menudo como elusión de la responsabilidad por lo sucedido en la época nazi. En esta línea se inscriben por ejemplo las piezas de teatro y obras en prosa de los autores suizos Friedrich Dürrenmatt y Max Frisch.
El teatro de Dürrenmatt se caracteriza en lo formal por el juego con la ironía, el absurdo, lo grotesco y la violencia, mientras entre sus temas preferidos sobresalen la culpa, la justicia y la compleja relación entre el individuo y la sociedad vista con frecuencia desde el punto de vista de la indefensión del primero en medio de la segunda, entendida a su vez como “sociedad de masas .
Apartado de cualquier adscripción ideológica, su teatro refleja un mundo donde la tragedia del individuo se ve privada de sentido por las necesidades materialistas de una sociedad de masas. La contradicción entre el discurso de las instituciones (políticas, religiosas) y sus actos es su tema recurrente. Algunos comentarios irónicos sobre su país: Suiza tiene algo grotesco en su carácter -declaró alguna vez-; sus intentos de constante neutralidad se parecen a los de una virgen ganándose la vida en un burdel que pretende, además, permanecer casta No dudo de la necesidad del Estado; dudo de que nuestro Estado sea necesario.
En su ensayo, Problemas teatrales, donde se desarrolla la teoría dramática de Friedrich Dürrenmatt, expresa (1961, 42-43):
Nuestro mundo ha llevado tanto a lo grotesco como a la bomba atómica, así como los cuadros apocalípticos de Hieronymus Bosch también son grotescos. Pero lo grotesco no es más que una expresión sensual, una paradoja sensible, a saber, la forma de una cosa informe, la cara de un mundo sin cara [...]
Sigue siendo posible, sin embargo, lo trágico, aunque no así la tragedia pura. Podemos obtener lo trágico por medio de la comedia, producirlo como un momento espantoso, como un abismo que se abre[...] Parece imponerse la conclusión de que la comedia es la manifestación de la desesperación.
Jan Kott (1965), profesor de la universidad de Varsovia, para fijar su posición sobre La visita de la anciana dama señala que no ve en Ill un héroe tragico, ni en Clara Zachanassian una diosa, aunque algunos la consideran una Némesis, la diosa de la venganza. Ella apenas existe físicamente. Es casi enteramente artificial. Parece un símbolo de deshumanización. La frialdad y firmeza con que pretende conseguir su objetivo lo corroboran. El rencor y el odio tenaz que un día la movieron a fijar en la venganza la finalidad de su vida, se ha convertido ahora en una convicción de justicia, concebida como un absoluto. Convicción que servirá de coartada a los güllenses y pone en tela de juicio toda actitud represora que justifica el derecho.
Retomando la opinión de Jan Kott, como él dice, "Ille y los güllenses se encuentran en una situación en la que no cabe lo trágico, en la que sólo hay lugar para lo grotesco". Parte para esta conclusión de la paradoja de Maurice Regnant: "La ausencia de tragedia en un mundo trágico da lugar al teatro cómico".
En este sentido ya se había expresado Ionesco (1965) en Notas y contranotas, haciendo referencia a su propio teatro. Lo grotesco quedará latente y patente en el texto de Dürrenmatt. El texto resalta el carácter grotesco de lo trágico, de la situación del hombre vulgar ante el poder de lo absoluto.
Frente a una imagen mezquina e inhumana del hombre egoísta y encerrado en sus propios intereses, que se mueve con el horizonte limitado de una sociedad tecnocrática, este autor impuso, pues, una exigencia definidamente existencialista de "autenticidad". La busca del hombre auténtico que se oculta tras el inauténtico, característica no sólo del existencialismo de Kierkegaard, Jaspers y Heidegger, sino también de la filosofía de Pascal y Nietzche. Dürrenmatt se propuso desenmascarar las virtudes burguesas y la falsedad de la rectitud suiza (paìs siempre neutral que administra secretamente el dinero de los explotadores o asesinos), para poner en evidencia la hipocresía y la debilidad moral. Las armas que utilizó fueron la sátira y la ironía. Si bien su obra dramática puede ser definida como un teatro de "concientización" que logra impactar a la más impasible de las audiencias, en el fondo se podía percibir que Dürrenmatt fue un moralista que utilizó lo macabro y lo grotesco. En más de una ocasión declaró que "no escribía para cambiar el mundo. Nunca podría escribir si tuviese esas gigantescas intenciones. Cuando me siento en mi escritorio pienso sólo en la historia que trato de escribir. Nunca pienso en su significado. Lo dejo para más tarde, cuando tengo más tiempo". En ese tener más tiempo, Dürrenmatt no percibió la tendencia hacia el pesimismo. "La gente dice que soy un cínico -declaró en una oportunidad-, porque muestro las cosas desagradables y graciosas al mismo tiempo. Pero trato de mostrar el mundo cual es".
Entre sus últimas obras de teatro cabe destacar Retrato de un planeta (1971) y la comedia Achterloo (1983). De sus populares novelas policiacas sobresalen El juez y su verdugo (1952), La presa (1953), y El compromiso (1958).
En la literatura de los años cincuenta y sesenta se fue decantando visiblemente una corriente en la cual el modo mismo de encarar el pasado reciente se convirtió en un tema literario. En muchas obras de aquellos años la crítica del “milagro económico” de la posguerra se conjuga con el ansia de reconstrucción de los hechos del pasado. La obsesiva concentración en la rápida recuperación de un renovado bienestar material se interpreta a menudo como elusión de la responsabilidad por lo sucedido en la época nazi. En esta línea se inscriben por ejemplo las piezas de teatro y obras en prosa de los autores suizos Friedrich Dürrenmatt y Max Frisch.
El teatro de Dürrenmatt se caracteriza en lo formal por el juego con la ironía, el absurdo, lo grotesco y la violencia, mientras entre sus temas preferidos sobresalen la culpa, la justicia y la compleja relación entre el individuo y la sociedad vista con frecuencia desde el punto de vista de la indefensión del primero en medio de la segunda, entendida a su vez como “sociedad de masas .
Apartado de cualquier adscripción ideológica, su teatro refleja un mundo donde la tragedia del individuo se ve privada de sentido por las necesidades materialistas de una sociedad de masas. La contradicción entre el discurso de las instituciones (políticas, religiosas) y sus actos es su tema recurrente. Algunos comentarios irónicos sobre su país: Suiza tiene algo grotesco en su carácter -declaró alguna vez-; sus intentos de constante neutralidad se parecen a los de una virgen ganándose la vida en un burdel que pretende, además, permanecer casta No dudo de la necesidad del Estado; dudo de que nuestro Estado sea necesario.
En su ensayo, Problemas teatrales, donde se desarrolla la teoría dramática de Friedrich Dürrenmatt, expresa (1961, 42-43):
Nuestro mundo ha llevado tanto a lo grotesco como a la bomba atómica, así como los cuadros apocalípticos de Hieronymus Bosch también son grotescos. Pero lo grotesco no es más que una expresión sensual, una paradoja sensible, a saber, la forma de una cosa informe, la cara de un mundo sin cara [...]
Sigue siendo posible, sin embargo, lo trágico, aunque no así la tragedia pura. Podemos obtener lo trágico por medio de la comedia, producirlo como un momento espantoso, como un abismo que se abre[...] Parece imponerse la conclusión de que la comedia es la manifestación de la desesperación.
Jan Kott (1965), profesor de la universidad de Varsovia, para fijar su posición sobre La visita de la anciana dama señala que no ve en Ill un héroe tragico, ni en Clara Zachanassian una diosa, aunque algunos la consideran una Némesis, la diosa de la venganza. Ella apenas existe físicamente. Es casi enteramente artificial. Parece un símbolo de deshumanización. La frialdad y firmeza con que pretende conseguir su objetivo lo corroboran. El rencor y el odio tenaz que un día la movieron a fijar en la venganza la finalidad de su vida, se ha convertido ahora en una convicción de justicia, concebida como un absoluto. Convicción que servirá de coartada a los güllenses y pone en tela de juicio toda actitud represora que justifica el derecho.
Retomando la opinión de Jan Kott, como él dice, "Ille y los güllenses se encuentran en una situación en la que no cabe lo trágico, en la que sólo hay lugar para lo grotesco". Parte para esta conclusión de la paradoja de Maurice Regnant: "La ausencia de tragedia en un mundo trágico da lugar al teatro cómico".
En este sentido ya se había expresado Ionesco (1965) en Notas y contranotas, haciendo referencia a su propio teatro. Lo grotesco quedará latente y patente en el texto de Dürrenmatt. El texto resalta el carácter grotesco de lo trágico, de la situación del hombre vulgar ante el poder de lo absoluto.
Frente a una imagen mezquina e inhumana del hombre egoísta y encerrado en sus propios intereses, que se mueve con el horizonte limitado de una sociedad tecnocrática, este autor impuso, pues, una exigencia definidamente existencialista de "autenticidad". La busca del hombre auténtico que se oculta tras el inauténtico, característica no sólo del existencialismo de Kierkegaard, Jaspers y Heidegger, sino también de la filosofía de Pascal y Nietzche. Dürrenmatt se propuso desenmascarar las virtudes burguesas y la falsedad de la rectitud suiza (paìs siempre neutral que administra secretamente el dinero de los explotadores o asesinos), para poner en evidencia la hipocresía y la debilidad moral. Las armas que utilizó fueron la sátira y la ironía. Si bien su obra dramática puede ser definida como un teatro de "concientización" que logra impactar a la más impasible de las audiencias, en el fondo se podía percibir que Dürrenmatt fue un moralista que utilizó lo macabro y lo grotesco. En más de una ocasión declaró que "no escribía para cambiar el mundo. Nunca podría escribir si tuviese esas gigantescas intenciones. Cuando me siento en mi escritorio pienso sólo en la historia que trato de escribir. Nunca pienso en su significado. Lo dejo para más tarde, cuando tengo más tiempo". En ese tener más tiempo, Dürrenmatt no percibió la tendencia hacia el pesimismo. "La gente dice que soy un cínico -declaró en una oportunidad-, porque muestro las cosas desagradables y graciosas al mismo tiempo. Pero trato de mostrar el mundo cual es".
Entre sus últimas obras de teatro cabe destacar Retrato de un planeta (1971) y la comedia Achterloo (1983). De sus populares novelas policiacas sobresalen El juez y su verdugo (1952), La presa (1953), y El compromiso (1958).
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