Lo extraño, lo fantástico, lo maravilloso

Vínculos para buscar información sobre género fantástico, extraño y maravilloso:

• Escritores definen lo fantásticoL http://www.temakel.com/secciontlfantastica.htm

• Lo fantástico, lo extraño y lo maravilloso según Tzvetan Todorov: http://www.tumbaabierta.com/literatura/001_2todorov.php:

En su estudio Introduction á la littérature fantastique. Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-realista: lo maravilloso, lo extraño o insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros tiene una forma peculiar de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su tipo de narración.
Si el fenómeno aparentemente inexplicable, encuetra una respuesta racional al final del relato, como en Los crímenes de la Rue Morgue, de Edgar Allan Poe, estamos en el género de "lo extraño, o lo insólito". Lo que a primera vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo conocemos no es más que un engaño de los sentidos o un hecho raro pero explicable por las leyes de la ciencia o de la realidad. Este es el caso de muchas de las narraciones policíacas o de ciencia ficción.
Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación racional cuando se acaba el relato, entonces nos encontramos ante "lo maravilloso" que encuentra siempre su fundamente en la existencia de un mundo donde rige lo sobrenatural o m´´agico. Tal sería el caso de los cuentos de hadas, fábulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del universo como de su estructura.
Para Todorov, el género fantástico se encuentra en un lugar difuso e intermedio, entre lo extraño y lo maravilloso, y sólo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional y una explicación irracional. Asimismo, rechaza el que un texto permanezca fantástico una vez acabada la narración: es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que "el tiempo de una incertidumbre", hasta que el lector opte por una solución u otra. De todos modos reconoce que hay textos que terminan y la incertidumbre se mantiene, estos serían textos pertenecientes a lo fantástico puro.
Este crítico considera que estos géneros solo pueden existir si en el texto o en la época en la que se elaboran existe una cosmovisión positivista o cientificista de la realidad. Por eso para él lo fantástico, solo tiene cabida en el siglo XIX y principios del XX. El concepto de realidad actual haría imposible la literatura fantástica porque actualmente no están claros los límites entre realidad y ficción.

Pero esta teoría de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor francés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada Lo fantástico. Sin embargo, Maupassant no dejó clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito, mientras que sí diferencia lo maravilloso de lo fantástico. Según él, el hombre de finales del siglo XIX ya no puede creer en las leyendas antiguas y su percepción de lo sobrenatural ha cambiado para siempre, achacando este cambio a los progresos técnicos que han influido fuertemente en el ser humano y en su visión del mundo. El lector ya no es tan crédulo y las supersticiones y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe mostrar más sutileza para provocar el escalofrío de inquietud y duda propio del género fantástico. En los cuentos fantásticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustración de esta teoría, demostrando el autor que "sólo se tiene miedo de lo que no se entiende". Lo que distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad que da al lector la narración fantástica de identificar el universo representado como el suyo propio y de intentar racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes naturales del mundo y con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad. De forma perspicaz, adelantándose a H.P. Lovecraft, Maupassant insiste mucho sobre el "miedo" que ha de provocar un relato fantástico, que no se corresponde con la anticipación de circunstancias negativas, proyectadas racionalmente, sino a un terror, según Daniel F. Ferreras, "al límite de lo indecible", cuya causa es la falta de explicación natural ante un determinado fenómeno, inexplicable. Debemos mencionar dos cuentos de Maupassant, aunque no se consideren relatos fantásticos. Ambos se titulan El miedo y se basan en un miedo "sobrenatural". Aunque los protagonistas no corran peligro en ninguno de estos cuentos, sienten este miedo debido a circunstancias extrañas. En El miedo de 1882, uno de los personajes, cuya apariencia es la de un viajero y un aventurero, diferencia entre simplemente tener miedo y ser presa del espanto que produce lo desconocido; y confiesa haber sido condenado a muerte y haber arriesgado su vida en varias ocasiones, pero sólo haber sentido realmente miedo un par de veces, cuando precisamente no corría ningún peligro. La primera fue cuando, viajando por el desierto, su compañero se cayó de su montura, debido a una insolación, justo en el momento en que empezaban a sonar los llamados "bongos del desierto". Así, mientras el protagonista asiste a su amigo, oyendo esos tambores misteriosos, siente el miedo a lo desconocido. Luego averiguará, al mismo tiempo que el lector, que el sonido provenía del ruido producido por el viento del desierto sobre las hierbas secas. El segundo recuerdo del viajero se refería a las dunas de arena que se habían convertido en un paisaje nevado de montaña, y el espacio abierto del desierto en la cabaña del guarda forestal, donde el narrador y su guía se refugian durante la noche. Desde el principio, vemos que el guarda forestal y su familia están en alerta, por una razón insólita: el guarda asesinó a un hombre hace exactamente un año y espera que vuelva esta noche. El narrador nota que todos están preparados con rifles para luchar con el espíritu del hombre. La tensión va aumentando en la cabaña cuando el perro empieza a aullar, produciendo un sobresalto general. Para no tener que soportar ese siniestro aullido, la familia acaba echando al perro de la cabaña, y vuelve a reanudarse la insólita espera.Al rato se oyen pasos y entonces surge una cara monstruosa pegada al cristal de la ventana. Uno de los hijos dispara y rápidamente tapa el agujero con algunas tablas. Al amanecer, se descubrirá que la cara deforme era la del perro que yace muerto en la ventana. El narrador concluye que volvería a pasar todos los peligros racionales que corrió en su vida, con tal de no tener que volver vivir aquel instante de terror incontrolable. Este cuento, tanto como su homónimo, El miedo de 1884, se podría clasificar dentro de lo insólito o lo extraño, pues no contiene ningún elemento sobrenatural en la acción. Sin embargo, contiene en su esencia los fundamentos de una teoría de lo fantástico funcional y precisa. Su contenido y su estructura, nos ayudan a comprender el efecto fantástico.Por otra parte, Todorov afirma que el género fantástico tiene que ser considerado como un producto de finales del siglo XVIII, que llega a alcanzar su apoteosis en el siguiente siglo para morir con el nacimiento del siglo **. Todorov se basa en la aparición del psicoanálisis para explicar esta supuesta desaparición del género. Si aceptamos que lo fantástico expresa de una forma figurada las angustias y pulsiones del subconsciente, la llegada del psicoanálisis lógicamente va a liquidar racionalmente este género basado en lo irracional. Pero, sin embargo, no ocurre así pues estudiando la producción literaria fantástica de la segunda mitad de nuestro siglo, vemos que lo fantástico triunfa en muchas esferas de la creación artística. Caben dudas sobre la eficacia de la teoría psicoanalítica en lo que se refiere a su explicación de la obra de arte. Pero no se puede dudar que lo fantástico puede corresponderse con las pulsiones inconscientes del escritor y su lector. No obstante, la identificación de estas pulsiones no basta para explicar el efecto fantástico, ni se puede reducir cualquier relato fantástico a una serie de conceptos psicoanalíticos. La existencia de un Julio Cortázar, de un Stephen King o de un Clive Barker corrobora que el limitar el género fantástico al siglo XIX es un error. Un error parecido comete el crítico norteamericano Tobin Siebers en su estudio The Romantic Fantastic cuando establece una relación entre lo romántico y lo fantástico. Para él, lo fantástico es el producto de la mente romántica, y alude a las obras de Poe y de Nerval, para demostrar su hipótesis. Pero si consideramos a escritores que pertenecen a este género sin lugar a dudas, como Maupassant, Merimée o Lovecraft, vemos que lo fantástico, más que romántico, es post-romántico y pertenece más bien a una tendencia realista y racional. Lo fantástico sobrevive al movimiento romántico tanto como al psicoanálisis, y si hoy en día es imposible hablar de escritores románticos contemporáneos, en un sentido estricto, no lo es en el caso de autores fantásticos

La novela de formación: definición, fuentes segundas.

• Se denomina con el término alemán Bildungsroman (novela de aprendizaje o de formación) a aquella en la que se muestra el desarrollo físico, moral, psicológico o social de un personaje, generalmente desde la infancia hasta la madurez.
  A pesar de que existen rasgos de "Bildungsroman" en obras clásicas o medievales, se puede situar en el Renacimiento el nacimiento embrionario de este tipo de novela, especialmente en el género picaresco. Así, el Lazarillo muestra el proceso por el que el protagonista, Lázaro, aprende a defenderse en la vida al servicio de muchos amos.
  Sin embargo, suele situarse en el siglo XIX, con la novela El Aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe el inicio del género como tal. Muchas de las grandes novelas de los siglo XIX y XX, sin ser estrictamente "Bildungsroman", sí comparten alguna de sus aracterísticas.
  Así, Proust en En busca del tiempo perdido narra el proceso de aprendizaje del protagonista, Marcel; lo mismo sucede en Retrato del artista adolescente, de James Joyce, o en La montaña mágica, de Thomas Mann. Bajo las ruedas y Sidhartha de Hermann Hesse, es una "Bildungsroman" en sentido aún más estricto.
  A pesar de que la novela de aprendizaje parece haber perdido peso desde la segunda mitad del siglo XX, muchos de sus elementos aún perviven en novelas como El guardián entre el centeno, de Salinger, o en numerosas películas. El reciente éxito editorial del barcelonés Carlos Ruiz Zafón, La sombra del viento, que narra el tránsito de la infancia a la madurez de Daniel Sempere a través del misterio y del amor a los libros, puede ser considerada una "Bildungsromane" del siglo XXI.
  Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Bildungsroman

• G. Gadamer: novela de formación : http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/gadacia.pdf

• El concepto de bildungsroman está estrechamente ligado a las ideas de formación, educación, cultura. El bildungsroman se pregunta qué significa aprender… Por primera vez con Goethe, el término aprendizaje presenta aspectos de una forma novelesca
  nueva en su bildungsroman Wilhem Meister. Sobre el tema de la novela de formación resulta ineludible la referencia a los trabajos de Mijail Bajtin (1982) particularmente su Estética de la creación verbal. Teoría y estética de la novela (1989). Puede consultarse también sobre este tema el libro de Miguel Salmerón La novela de formación y peripecia (2002), que sigue los avatares teóricos del concepto de bildungsroman y cómo éste se configura en discurso novelesco en algunos de los más reconocidos exponentes de esta modalidad ficcional en Alemania
  Fuentes segundas sobre novela de formación:
  
  SALMERÓN, Miguel. 2002. La novela de formación y peripecia. Madrid,
  Antonio Machado Libros.
  
  Novela de formación y formación de la novela… / D. BOHÓRQUEZ
  Nº 132-133. Julio-Diciembre. U.S.A, Universidad de Pittsburg.
  
  BAJTIN, Mijail.1982. Estética de la Creación Verbal. Trad. Tatiana Bubnova.México, Siglo XXI.
  ---------- . 1989. Teoría y estética de la novela. Trad. Elena Kriukova y Vicente Cazcarra. Madrid, Taurus.
  DEMORAND, Nicolás. 1995. Premières leçons sur le roman d’apprentissage. París, Presses niversitaires de France.
  GADAMER, Hans-George. 1996. Verdad y Método. Fundamento de una
  hermenéutica filosófica. Trad. Ana Aparicio y Rafael Agapito.
  Salamanca, Sígueme.
  RICOEUR, Paul. 1987. Tiempo y Narración. Tomo II. Trad. Agustín Neira.
  Madrid, Cristiandad.
  SALMERÓN, Miguel. 2002. La novela de formación y peripecia. Madrid,
  Antonio Machado Libros.
  
• 
  http://www.ebrisa.com/portalc/ShowArticle.do?source=B&id=423352:
• Novela de formación : en la literatura alemana y de otra índole, novela sobre los años de juventud y formación del personaje principal, con especial atención a su desarrollo moral y psicológico. Suele concluir con un mensaje positivo, una vez que el héroe deja atrás sus errores, penas y desengaños y se apronta

Hermann Hesse : Demian (para 11º)

Biografía:

Hermann Karl Hesse nació en Calw, localidad ubicada en Baden-Wurtemberg. Allí transcurrieron los primeros años de su vida (hasta 1880 a 1889). En su juventud hizo grandes viajes por Italia y también por la India, los cuales serían determinantes en gran parte de la temática que se presenta en sus obras. En la India su abuelo y su padre habían sido misioneros. Su educación estuvo dividida entre Alemania y Suiza de 1881 a 1886; estudió en un colegio de humanidades, abandonándolo dos años después.
Los siguientes años de su exitencia fueron conflictivos. A los quince años, en 1892, intentó suicidarse, quedando tras esto a cargo de un teólogo pero luego pasó por una institución de salud mental y otra "para jóvenes problemáticos". Cumplió su educación básica en 1893, e intentó aprender el oficio de librero, luego el de mecánico relojero para finalmente volver a trabajar como librero.
Más adelante, Hesse se sometió a psicoterapia, con un discípulo de Karl Jung. Y la psicología de este egregio y emancipado alumno de Freud campea en toda su obra. De un modo bastante manifiesto en "Demian", ya que los personajes siguen el patrón de los arquetipos del inconsciente colectivo del cual hablara el mencioando psicoanalista.
En 1895 comenzó a trabajar en una librería de Tübingen (o Tubinga) especializada en teología, filología y leyes. Con escaso interés por el contacto social, Hesse pasó su tiempo libre leyendo y escribiendo para periódicos locales. Publica su primer poema a finales de 1896. Dos años más tarde, al emanciparse económicamente de sus padres, Hesse continuaría publicando aunque con escaso éxito. La confianza de su editor y las subsiguientes publicaciones derivarían en su primer éxito en 1903: Peter Camenzind.
Un fuerte giro a su vida sucedió tras algunos problemas con sus críticas a la Primera Guerra Mundial en 1914. Demonizado por la prensa y abandonado por sus amigos tras la publicación de un ensayo en el que pedía a Alemania que no cayera en el nacionalismo, se encontró en medio de un conflicto político que junto con su fracaso matrimonial y la muerte de su padre, acabó por llevarle en 1919 a Suiza, nacionalidad que adquirió en 1921.
Como muchos de sus personajes, Hesse tuvo a lo largo de su vida problemas con las mujeres. Su primer matrimonio con Maria Bernoulli, que le dio tres hijos, terminó trágicamente por los problemas mentales de su esposa. El segundo matrimonio aparentemente no pasó de ser una breve aventura con Ruth Wenger, terminó a los pocos meses. Finalmente se casó con Nion Dolbin en 1931 y se mantuvo a su lado durante el resto de su vida. Murió de una hemorragia cerebral mientras dormía, a la edad de 85 años.
Fue un escritor muy prolífico y a lo largo de su vida escribió muchísimas obras entre las que se destacan las novelas:
1919 - Demian
1927 - El lobo estepario
1930 - Narciso y Goldmundo
1930 - Edmund
1932 - Viaje al Oriente
1943 - El juego de los abalorios

Demian
El subtítulo que acompañó las primeras ediciones de Demian, luego fue desapareciendo en las sucesivas reediciones y versiones a otras lenguas. Tal subtítulo rezaba exactamente: Historia de la juventud de Emil Sinclair. Se publicó en 1919, luego de concluida la Primera Guerra Mundial. Había sido escrito durante los años atroces de la guerra (su ejecución efectiva le llevó sólo tres semanas). Hoy sabemos bien que fue el resultado de una profunda crisis existencial del autor, que habría de llevarlo a efectuar un viraje, no solamente en su devenir progresivo de escritor, sino en el recorrido de su camino estrictamente humano.
En Demian resuenan, aunque para muchos lectores no perceptibles, ecos vibrantes de las reflexiones del autor sobre la propia adolescencia atormentada; de ese tiempo de búsquedas, dolores y sufrimientos, declaró Hesse haber tomado conciencia con la escritura de esta novela. Recién unos veinte años después. Es una obra en la que resuena el espíritu de la época con sus notables influjos culturales: así llegan hasta ella Nietzsche y el psicoanálisis, de modo especial, el junguiano. En el fondo de estos aspectos espirituales se sospechan los rigores de una guerra inédita, que Hesse, desde cierta distancia, vivió intensamente, en sus tonos apocalípticos.
En Demian se hace presente por vez primera el tema recurrente de la polaridad, que será una constante de su obra, incluyendo Siddhartha. Tampoco deben omitirse las huellas o la impronta de la formación religiosa del autor, cosa que se percibe en las muy frecuentes referencias a la biblia... Todo esto no era más que un reflejo de la eduación firmemente cristiana que Hesse había recibido de su familia, en su infancia.
En cuanto a su género, Demian es con claridad, lo que en la historia de la literatura se denomina un "Bildungsroman, una novela de formación, y ello porque su cometido es la narrada evolución espiritual de un adolescente recorriendo y atravesando los difíciles años de su crecimiento.
La novela está escrita en primera persona y el "yo" narrador es el del protagonista, Emil Sinclair, que se detiene en los pormenores del relato de su propia juventud.
De naturaleza blanda y tímida el protagonista da a entender que su alma se hubiese corrompido para siempre si no hubiese llegado, aportado por la mano del destino, el más que inteligente, profundo y enigmático Demian, un compañero de escuela, que con su fuerza interior, su madurez, su firme apostura que lo hace aparecer como joven mayor, lo libera de inmediato del nefasto influjo de Kromer. El perverso y prepotente sometedor, tomará buena cuenta de la personalidad de hierro de Demian, y no habrá de molestarlo a Sinclair nunca más. Y es a partir de ese momento, en que sellada esta amistad con el amigo juvenil pero maduro a la vez, Sinclair inicia el camino del descubrimiento de un costado nuevo y algo misterioso de la vida, sobrecargado de nuevos símbolos, fascinante y terrible al mismo tiempo. Poco a poco, Emil se irá adentrando en el alma, en la vida, en la familia (sobre todo en la mágica figura de la madre, Eva, su ideal femenino en visiones y en la realidad), de este diminuto "superhombre" en cierne (Übermensch), muy conectado con la filosofía de Nietzsche.
Demian es una de las novelas más bellas e interesantes de Hermann Hesse. Sus lectores pronto se transforman en sus devotos y efectúan sucesivas relecturas. Fue concebido por el autor en 1917, en plena guerra como queda dicho, pero al mismo tiempo en un período álgido y problemático de la vida personal del escritor. Hesse atravesaba severas dificultades matrimoniales con su primera mujer y hacía muy poco que había perdido a su padre, de gran gravitación en su existencia (Johannes Hesse, muerto en 1916). A causa de la guerra su pertinaz pacifismo lo había llevado a refugiarse en Suiza, huyendo de Alemania. Y hacia 1917, para poner un poco de luz y sosiego a su turbulenta alma, se acerca al doctor Lang, discípulo de Carl Gustav Jung. Este alumno de Jung lo atenderá a lo largo de casi noventa sesiones y de esta manera el escritor se fue reponiendo de la no muy feliz situación, volviendo a la senda en que pudo comenzar a dar un nuevo sentido a su vida. Es por todo esto, que, como consecuencia, el libro que nos ocupa, mostrará huellas autobiográficas, transformándose, al mismo tiempo en un instrumento de "autocuración", por medio del cual Hesse, puede alcanzar su propio "yo", en lo que el que fuera discípulo de Freud denominará "proceso de individuación".
La novela Demian está impregnada de las doctrinas psicoanalíticas junguianas. Toda la obra es una persecución del "sí mismo", distinto del "yo". Proceso que debe recorrer cinco etapas:
1. Conocimiento y conciencia de la "sombra", aquella parte del espíritu, escondida, profunda, que lucha por salir afuera; es el mundo oscuro y sucio...Esa sombra está como proyectada sobre la figura novelesca de Franz Kromer.
2. Conocimiento de la "figura guía", Max Demian, que constituye al mismo tiempo la proyección externa del sí mismo interno de Sinclair.
3. Conocimiento del "ánima", la figura del personaje Beatriz, una proyección del amor interno.
4. Conocimiento del "inconciente colectivo".
5. Conocimiento de la "gran madre", la proyección de la mujer. (A la que no es del todo ajena la enigmática figura de Eva, la madre de Demian.)
Cuando se editó por vez primera en 1919, Demian conmovió profundamente al mundo de la juventud, que salía fuertemente aturdido y atormentado, con todo tipo de desorientaciones, de la primera guerra mundial. De esto modo el palpable éxito del libro, fue enorme, a tal punto que hombre de la talla de Thomas Mann, el gran escritor, coetáneo de Hesse, dijera rotundamente que se trataba de una pequeña obra maestra. La novela se hizo inmediatamente merecedora del premio "Fontane", reservada a los escritores principiantes... El equívoco había surgido porque Hesse editó Demian con seudóniomo, como Emil Sinclair. Aclarado el equívoco Hesse restituyó el premio acordado. Es dable hacer notar que el nombre del protagonista y del seudónimo fueron tomados de un amigo de Novalis, por el que Hesse sentía devoción. El nombre del amigo de Novalis era Isaac von Sinclair.

Informaciones complementarias para leer Demian

Gnosticismo:
El gnosticismo cristiano, pagano en sus raíces, llegaba a presentarse como representante de su tradición más pura. La enorme diversidad de doctrinas y "escuelas gnósticas" hace difícil hablar de un solo gnosticismo. Algunos denominadores comunes de su pensamiento, no obstante, podrían ser:
• Su carácter iniciático, por el cual ciertas doctrinas secretas de Jesucristo estaban destinadas a ser reveladas a una élite de iniciados. De esta forma, los gnósticos cristianos reclaman constituir testigos especiales de Cristo, con acceso directo al conocimiento de lo divino a través de la gnosis o experimentación introspectiva a través de la cual se podía llegar al conocimiento de las verdades trascendentales. La gnosis era pues la forma suprema de conocimiento, solamente al alcance de iniciados.
• El mismo conocimiento de las verdades trascendentes producía la salvación. Según las diversas corrientes, la importancia de practicar una vida cristiana podía variar, siendo en cualquier caso algo secundario.
• Su carácter dualista, por el cual se hacía una escisión tajante entre la materia y el espíritu. El mal y la perdición estaban ligados a la materia, mientras que lo divino y la salvación pertenecían a lo espiritual. Por esa razón no podía existir salvación alguna en la materia ni en el cuerpo. El ser humano sólo podía acceder a la salvación a través de la pequeña chispa de divinidad que era el alma o espíritu. Sólo a través de la conciencia de la propia alma, de su carácter divino y de su acceso introspectivo a las verdades trascendentes sobre su propia naturaleza podía el alma liberarse y salvarse. Esta experimentación casi empírica de lo divino era la gnosis, una experiencia interna del alma. Aquí se puede ver en el platonismo un antecedente claro del gnosticismo, tanto en su dualismo materia-espíritu, como en su forma instrospectiva de acceder al conocimiento superior, siendo la gnosis una versión religiosa de la mayéutica de Platón. Este dualismo también prefigura el futuro maniqueísmo.
• Peculiares enseñanzas sobre la divinidad. Entre éstas se encontraba la de que todo espíritu era divino, incluyendo la parte espiritual del hombre (el alma), que no necesitaba a nadie para salvarse a sí mismo, siendo Cristo enviado a revelar esa verdad. Por otra parte, el creador del mundo (llamado Demiurgo), al multiplicar con su creación la materia, sería un ser malvado y opuesto al verdadero Ser Supremo del cual surgió.
• Conclusiones éticas muy divergentes: Siguiendo la idea de la condenación de la Podemos ver paralelismos claros con el zoroastrismo.
• Establecimiento de jerarquías humanas: En la cima de la jerarquía humana estaban los iniciados, en los que es predominante el espíritu. Ellos pueden experimentar la gnosis y acceder así a la salvación. Por debajo está el resto de los cristianos, en los que predomina el alma sensible y que se pueden salvar siguiendo la guía de los primeros. En la parte más baja están aquéllos en que predomina el cuerpo y que, por tanto, no alcanzarán la salvación.
Abraxas:
Abrasax o Abracax, (del griego ἄβραξας) era un término que se grababa en ciertas piedras antiguas, llamadas Piedras Abraxas, y que las sectas gnósticas solían usar como talismán. Se creía que Abraxas era el nombre de un dios que representaba el Bien y el Mal, un dios y deidad adorada y un demonio temido en una única entidad. Este término fue usado por los Basilideanos (Basilideans), una secta gnóstica del segundo siglo, para nombrar al ser supremo o dios que ellos adoraban. Abraxas fue también considerado un dios egipcio y un demonio. Es probable que la mística palabra abracadabra fuera derivada de tal nombre, aunque existen algunas otras explicaciones al respecto. En demonología, ha pasado a ser un demonio coronado, con cabeza de gallo, grueso vientre, pies de serpiente y cola raquítica, que lleva un látigo. También conocido como Abracax.
Había una secta gnóstica creía que Jesucristo o Josué emanó de Abraxas y fue un fantasma mientras estuvo en la Tierra. Pensaban que su nombre encerraba grandes misterios debido en parte al hecho de que las siete letras griegas que lo componen (ἄβραξας) suman un total de 365, la cifra de los días del año. Se creía, además, que comandaba a 365 dioses, cada uno de ellos poseedor de una virtud; confiriendo de esta forma una virtud a cada día del año- principio de santoral-. Sin embargo, los mitologistas antiguos colocaban a Abraxas entre los dioses egipcios, y algunos demonólogos lo suelen citar como un demonio con la cabeza de un rey o de un gallo y con serpientes en lugar de piernas (el Anguípedo). Ha sido representado en amuletos (que los Basilideanos solían llevar) portando un garrote en sus manos e incluyendo en ellos, a su vez, el número 365.

Trabajo de literatura mundial número 2 (para 11 y 12)

• • Texto obligatorio: Demian de Hermann Hesse (11)
  • El extranjero, A. Camus (12)
  Reglamentación : hay tres posibilidades 2a, 2b y 2c.

Trabajo de literatura mundial 2a: Estudio comparativo
(Obras: 1 de LM y 1 de Lengua A1)

El Trabajo 2a es un estudio comparativo basado en un aspecto de una de las obras de
literatura mundial y una obra de Lengua A1, elegidas de cualquier parte del programa
de estudios del colegio. El trabajo debe centrarse en una conexión pertinente entre las
dos obras.
Los estudiantes pueden elegir explorar, cuando resulte apropiado, cualquier semejanza
o diferencia cultural presente en las obras. Sin embargo, el objetivo del ejercicio no es
hacer generalizaciones sobre las diferentes culturas.
Enfoque
Los trabajos deben resultar un ejercicio de redacción convincente, y deben incluir
secciones de introducción y conclusiones, en consonancia con las reglas de escritura en
la Lengua A1 que se esté estudiando.
Aunque el grueso del trabajo no tiene necesariamente que consistir en una exposición y
desarrollo de ideas formal, sí debe constituir un discurso razonado.
Estructura
La introducción puede consistir, por ejemplo, en una explicación breve de los objetivos
del trabajo.
La parte principal del trabajo debe revelar la forma en la que el estudiante ha
comprendido las obras y su apreciación de la conexión entre ellas. Diversos métodos
resultan aceptables, incluidos, por ejemplo, el diálogo socrático, la entrevista o el
desarrollo formal de ideas, como, por ejemplo, en un ensayo.
La conclusión puede, por ejemplo, consistir en un breve resumen y en una evaluación
personal de la discusión.

Trabajo de LM 2b: Trabajo imaginativo o creativo
(Obras: 1 de LM o 1 de LM y 1 de Lengua A1)

El Trabajo 2b es un texto imaginativo o creativo basado en una obra de literatura
mundial o en la combinación de una obra de literatura mundial y una obra de Lengua
A1, elegidas de cualquier parte del programa de estudios.
Un trabajo imaginativo o creativo se define como un trabajo diferente a los ensayos o
comentarios críticos convencionales, que permita al estudiante aplicar los principios o
técnicas de la crítica o el análisis literarios de forma imaginativa y sólidamente
fundamentada.

Trabajo de literatura mundial 2b:

Explicación del propósito del trabajo
La parte central de este tipo de trabajo escrito debe ir inmediatamente precedida de una
explicación del propósito del trabajo, y debe incluir comentarios sobre los siguientes puntos:
# la obra o las obras sobre las que el trabajo está basado
# la naturaleza de la tarea que se lleva a cabo, incluyendo consideraciones tales como la
audiencia, el registro, la forma
# los aspectos o elementos de las obras en los que el estudiante va a centrarse
# la forma en la que el estudiante tiene intención de explorar estos aspectos o elementos.
La sección que contenga la explicación del estudiante acerca del propósito de su trabajo debe
incluirse en el total de palabras. La longitud de esta explicación dependerá de la naturaleza
del trabajo que se realiza y, normalmente, no debe exceder las 500 palabras. Sin embargo,
cuando el trabajo consiste en un texto completo, como por ejemplo, un poema corto, esta
explicación del propósito del trabajo puede ser más larga que el grueso del trabajo y exceder
las 500 palabras. Sea cual sea la longitud del trabajo, el número total de palabras debe estar
entre 1000 y 1500.

Trabajo de literatura mundial 2b: Sugerencias
Existen muchas posibilidades para un enfoque creativo de los Trabajos de literatura mundial
que, al tiempo que dan al estudiante la oportunidad de ejercitar su imaginación e ingenio, los
conducen a un entendimiento más profundo de las obras que se están explorando y a una
mayor apreciación del escritor. La siguiente lista de sugerencias, aunque no es exhaustiva,
proporciona algunas ideas para los trabajos:
# El diario de un personaje acompañado de un comentario crítico del estudiante.
# Una carta dirigida a un actor que está interpretando un papel o una escena concretos,
escrita por el director.
# Un ejercicio en el que el estudiante convierte la .historia. o una parte de ella en otra
forma literaria, como por ejemplo, un monólogo dramático, una parábola bíblica, un
cuento o mito tradicional.
# Una reseña crítica de una interpretación o representación dramática.
# Un editorial expresando objeciones ante la censura o la exclusión de una obra del
programa de estudios de un colegio.
# Una carta dirigida a un editor señalando los méritos de una obra que va a publicarse y las
razones para su publicación.
# La creación de monólogos dramáticos que representen la percepción que unos personajes
tienen de sí mismos en contraposición con la visión que otros personajes o el autor tienen
de ellos.
# Una transcripción, bien de una entrevista imaginaria con el autor acerca de la obra en
cuestión, o bien de una conversación entre dos autores acerca de sus respectivas obras.
# Un epílogo o un capítulo adicional para una novela.
# Una escena adicional para una obra de teatro.
# Un pastiche (una imitación o recreación de una obra ya publicada). En este tipo de
trabajo, se anima a los estudiantes a que demuestren su sensibilidad hacia una obra y su
comprensión de la misma, produciendo una composición original en el mismo estilo que
esa obra.

Trabajo de literatura mundial 2c: Estudio detallado
(1 obra de Literatura mundial)
El Trabajo 2c consiste en un estudio detallado basado en un aspecto de una de las obras de
literatura mundial que se estudian en la Parte 1, la Parte 3 o la Parte 4 del programa de
estudios.
Si se escogen pasajes para analizar o realizar un comentario, estos no deben incluirse en el
cómputo total de palabras, aunque deben adjuntarse copias al trabajo cuando éste se entregue
para su evaluación.

Enfoques

Hay un número de enfoques posibles para este tipo de trabajo.

• Un ensayo formal: Un texto formal que siga una secuencia lógica.
• Análisis de un pasaje clave: La palabra más importante aquí es .clave.. El pasaje a
  estudiar, bien sea un párrafo, un capítulo o un fragmento de un poema, debe ser de
  principal relevancia para cualquiera de las diversas formas de exploración del texto que
  el estudiante puede elegir, por ejemplo, el estilo, estudio de los personajes, desarrollo de
  la trama o el tema. La razón por la que el estudiante ha elegido el pasaje debe explicarse
  brevemente y la parte principal del trabajo debe explicar la importancia del pasaje en
  relación con la obra, más extensa, de la que se ha extraído.
• Análisis de dos pasajes claves: Dos pasajes significativos de la misma obra pueden
  seleccionarse para explorar, por ejemplo, estilos diferentes en la prosa, el método
  descriptivo, la presentación de los personajes y una variedad de otros aspectos. El
  estudiante necesita justificar brevemente la importancia fundamental de los pasajes que
  se han escogido, y demostrar los parecidos y las diferencias particulares que el estudiante
  considere interesantes.
• Comentario de un pasaje: En este ejercicio se toma de una obra un pasaje de
  aproximadamente 30 líneas de prosa o su equivalente en drama o verso, para realizar un
  análisis en profundidad. Los estudiantes deben justificar brevemente su elección del
  pasaje en cuestión. La parte principal del trabajo debe explorar la forma en la que el
  lenguaje, las imágenes, la organización de las ideas y los aspectos temáticos o estilísticos
  operan en el pasaje.

Alfonsina Storni: obra y antología.

Los primeros poemas de Alfonsina tienen una lejana resonancia de los poetas españoles posrománticos Campoamor, Nuñez de Arce o Marquina. Su primer libro, La inquietud del rosal, de 1916, comienza a delinear los contornos de un rol de mujer al que ella contribuirá a esclarecer como pocas mujeres de su época supieron hacerlo.
Por aquel entonces, uno de los poemas de Alfonsina que empezó a correr de boca en boca, difundido por las recitadoras, fue el que le garantizó la adhesión de las mujeres. Algo así como el «Hombres necios, que acusáis…», de la mejicana Sor Juana Inés de la Cruz, al que recuerda por la invectiva contra las desmedidas e injustas pretensiones de virginidad. Se trata de «Tú me quieres alba, me quieres de espumas, me quieres de nácar», en el que no sólo reconviene a los hombres por la desigual exigencia que plantea, sino que les señala su propia libertad como algo que de lo que hay que volver luego de una etapa de purificación en que «las carnes les sean tornadas» y luego de recuperar «el alma que por las alcobas se quedó enredada». Sólo así, dice Alfonsina, se podrá pretender una virginidad primigenia.
Ocre, uno de sus libros principales, se publica en 1925. Con este título Alfonsina abandona la retórica rubendariana y en él hay verdaderos hallazgos. Como otras veces, vuelve a identificarse con la muerte: «Yo soy la mujer triste /a quien Caronte ya mostró su remo», y no puede evitar la voluptuosa soberbia de afirmar, en el mismo poema, «Me salí de mi carne, gocé el goce más alto /oponer una frase de basalto /al genio oscuro que nos desintegra» («La palabra»). En relación con su tema de siempre, la lucha con el sexo masculino, hay algo nuevo: el reconocimiento de que contra el hombre no vale la pena luchar, porque la naturaleza ha repartido arbitrariamente los emblemas, la cota y el sexo, la guerra y la maternidad. No está aquí, sin embargo, el reconocimiento de que cota y guerra, y aun el emblema del sexo, son productos culturales. «Con mayúscula escribo tu nombre y te saludo, Hombre». Pero esta aceptación tiene su contradicción en los poemas «Epitafio para mi tumba» y «Dolor». En ellos desea «ver que se adelanta, la garganta al aire /el hombre más bello; no desear amar…», pero también advierte que «la mujer, que en el suelo dormida, /y en su epitafio ríe de la vida /como es mujer, grabó en su sepultura /una mentira aún: la de su hartura». En 1938, cuando ella misma selecciona los poemas para su antología, declara sentir alguna preferencia con el sector de su obra que empieza con Ocre, y su búsqueda estética allí iniciada la llevaría a la libertad expresiva de Mundo de siete pozos, de 1934. Al concluir su vida, un nuevo libro, Mascarilla y trébol, inicia una nueva manera de concebir la poesía. Los poemas dedicados a la naturaleza son allí sobrios y descarnados, con imágenes más bien identificadas con una retórica minimalista y rotunda.
«La personalidad literaria de Alfonsina Storni tiene, todavía, algunos aspectos que no han sido investigados. Sus trabajos periodísticos, si bien carecen del valor literario que ella misma, sagazmente, adjudicó a los que incluyó en su Antología, sirven para seguir el rastro de un pensamiento que fue, para su época, de avanzada.
Y lo fue por el hecho de que, por un lado, en la poesía escrita por mujeres, nadie tomó con su claridad de juicio la defensa de un orden más justo y menos ambiguo para la mujer. En su poesía, esta defensa se lleva a cabo a través del despliegue de los sentimientos; en cambio, en sus colaboraciones periodísticas -cuentos y notas-, y pese a las limitaciones con las que seguramente contaría, se permite desarrollar algunas ideas. En ellas no es complaciente con la mujer, sino que le exige ponerse a la altura de sus posibilidades y entregarse de lleno al cultivo de una personalidad que desdeñe los rasgos de infantilismo e indefensión que la han consagrado como víctima perpetua del hombre».

«La poesía de Alfonsina tiene todavía posibilidades de ser pensada. Una lectura acorde con la intención de esta biografía debe reconocer que el tema principal en la poesía de Storni es la crítica a la concepción patriarcal del amor hombre/mujer, con todas sus variantes, pero poniendo el acento en las dificultades que a la relación le traen la soberbia masculina y su incapacidad de lealtad. «El hombre sombrío», «El hombre sereno», pero sobre todo «Hombre pequeñito», dibujan la figura de un hombre altivo, dedicado a los placeres en algunos casos, pero siempre seguro de su destino y alternando mujeres y amores. «Hombre pequeñito» es un poema en el que, por única vez, Alfonsina reconoce que el hombre puede ser indefenso y necesitar de ella».
«Pero el motivo literario al que le da mayor preeminencia es el de la naturaleza, motivo que va desde el cliché del modernismo (cisnes, claros de luna, primavera como edad joven) hasta esa naturaleza potente y que despierta todos los instintos, donde cantan chicharras y la pelusilla dorada se transforma en el cabello de la poetisa. La naturaleza se funde con la mujer y le dice que tiene un cuerpo y que debe oírlo, y en el poema «Capricho» es la poeta misma. Mundo de siete pozos es, en relación con la naturaleza, el libro que presenta las imágenes más audaces: mariposas ebrias, blancos lobeznos en lugar de dientes».
Fuente: Josefina Delgado, Alfonsina Storni. Una biografía, Buenos Aires, Planeta, 2001

Cronología de la obra de Alfonsina Storni:

La inquietud del rosal, 1916
El dulce daño, 1918
Irremediablemente, 1919
Languidez, 1920
Ocre, 1925
Poemas de amor, 1926
El amo del mundo: comedia en tres actos. 1927.
Mundo de siete pozos, 1934
Mascarilla y trébol, 1938
Antología poética, 1938
El dulce daño, 1920
Dos farsas pirotécnicas, 1932
Irremediablemente, 1919
Poesías completas, 1968
Nosotras y la piel: selección de ensayos, 1998

Poemas para Oral Formal IB:

TÚ ME QUIERES BLANCA (En: El dulce engaño, 1918)

Tú me quieres alba,
Me quieres de espumas,
Me quieres de nácar.
Que sea azucena
Sobre todas, casta.
De perfume tenue.
Corola cerrada
Ni un rayo de luna
Filtrado me haya.
Ni una margarita
Se diga mi hermana.
Tú me quieres nívea,
Tú me quieres blanca,
Tú me quieres alba.

Tú que hubiste todas
Las copas a mano,
De frutos y mieles
Los labios morados.
Tú que en el banquete
Cubierto de pámpanos
Dejaste las carnes
Festejando a Baco.
Tú que en los jardines
Negros del Engaño
Vestido de rojo
Corriste al Estrago.
Tú que el esqueleto
Conservas intacto
No sé todavía
Por cuáles milagros,
Me pretendes blanca
(Dios te lo perdone),
Me pretendes casta
(Dios te lo perdone),
¡Me pretendes alba!

Huye hacia los bosques,
Vete a la montaña;
Límpiate la boca;
Vive en las cabañas;
Toca con las manos
La tierra mojada;
Alimenta el cuerpo
Con raíz amarga;
Bebe de las rocas;
Duerme sobre escarcha;
Renueva tejidos
Con salitre y agua;
Habla con los pájaros
Y lévate al alba.
Y cuando las carnes
Te sean tornadas,
Y cuando hayas puesto
En ellas el alma
Que por las alcobas
Se quedó enredada,
Entonces, buen hombre,
Preténdeme blanca,
Preténdeme nívea,
Preténdeme casta.

Sábado

Me levanté temprano y anduve descalza
Por los corredores: bajé a los jardines
Y besé las plantas
Absorbí los vahos limpios de la tierra,
Tirada en la grama;
Me bañé en la fuente que verdes achiras
Circundan. Más tarde, mojados de agua
Peiné mis cabellos. Perfumé las manos
Con zumo oloroso de diamelas. Garzas
Quisquillosas, finas,
De mi falda hurtaron doradas migajas.
Luego puse traje de clarín más leve
Que la misma gasa.
De un salto ligero llevé hasta el vestíbulo
Mi sillón de paja.
Fijos en la verja mis ojos quedaron,
Fijos en la verja.
El reloj me dijo: diez de la mañana.
Adentro un sonido de loza y cristales:
Comedor en sombra; manos que aprestaban
Manteles.
Afuera, sol como no he visto
Sobre el mármol blanco de la escalinata.
Fijos en la verja siguieron mis ojos,
Fijos. Te esperaba.

Voy a dormir

Dientes de flores, cofia de rocío,
manos de hierbas, tú, nodriza fina,
tenme prestas las sábanas terrosas
y el edredón de musgos escardados.
Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.
Ponme una lámpara a la cabecera;
una constelación, la que te guste;
todas son buenas, bájala un poquito.
Déjame sola: oyes romper los brotes...
te acuna un pie celeste desde arriba
y un pájaro te traza unos compases
para que olvides... Gracias... Ah, un encargo:
si él llama nuevamente por teléfono
le dices que no insista, que he salido.

Alfonsina Storni: vida

La familia Storni -el padre de Alfonsina y varios hermanos mayores- llegó a la provincia de San Juan desde Lugano, Suiza, en 1880. Fundaron una pequeña empresa familiar, y años después, las botellas de cerveza etiquetadas «Cerveza Los Alpes, de Storni y Cía», circulan por toda la región. Los padres de Alfonsina viajaron a Suiza en el año 1891, junto con sus dos pequeños hijos. En 1892, el 29 de mayo, nació en Sala Capriasca Alfonsina, la tercera hija del matrimonio Storni. Llevó el nombre del padre, de un padre melancólico y raro. Más tarde le diría a su amigo Fermín Estrella Gutiérrez: «me llamaron Alfonsina, que quiere decir dispuesta a todo».
Alfonsina aprendió a hablar en italiano, y en 1896 vuelven a San Juan, de donde son sus primeros recuerdos. «Estoy en San Juan, tengo cuatro años; me veo colorada, redonda, chatilla y fea. Sentada en el umbral de mi casa, muevo los labios como leyendo un libro que tengo en la mano y espío con el rabo del ojo el efecto que causo en el transeúnte. Unos primos me avergüenzan gritándome que tengo el libro al revés y corro a llorar detrás de la puerta». En 1901, la familia se trasladó nuevamente, esta vez a la ciudad de Rosario, un próspero puerto del litoral.
En 1907 llega a Rosario la compañía de Manuel Cordero, un director de teatro que recorría las provincias. Alfonsina reemplaza a una actriz que se enferma. Esto la decide a proponerle a su madre que le permita convertirse en actriz y viajar con la compañía. Recorre Santa Fe, Córdoba, Mendoza, Santiago del Estero y Tucumán. Después dirá que representó Espectros, de Ibsen, La loca de la casa, de Pérez Galdós, y Los muertos, de Florencio Sánchez.
En sus cartas al filólogo español don Julio Cejador Alfonsina resume algunos momentos de su vida. Refiriéndose a esta época, le dirá: «A los trece años estaba en el teatro. Este salto brusco, hijo de una serie de casualidades, tuvo una gran influencia sobre mi actividad sensorial, pues me puso en contacto con las mejores obras del teatro contemporáneo y clásico (…). Pero casi una niña y pareciendo ya una mujer, la vida se me hizo insoportable. Aquel ambiente me ahogaba. Torcí rumbos…». Luego, en un reportaje de la revista El Hogar, contará que al regresar escribió su primera obra de teatro, Un corazón valiente, de la que no han quedado testimonios.
Cuando volvió a Rosario se encuentra con que su madre se ha casado y vive en Bustinza. La poeta decide estudiar la carrera de maestra rural en Coronda, y allí recibe su título profesional. Gana un lugar sobresaliente en la comunidad escolar, consigue un puesto de maestra y se vincula a dos revistas literarias, Mundo Rosarino y Monos y Monadas. Allí aparecen sus poemas durante todo ese año, y si bien no hay testimonio de ellos, sí sabemos de otros publicados al año siguiente en Mundo Argentino, y que tienen resonancias hispánicas.
Poeta en Buenos Aires
Al terminar el año de 1911, decide trasladarse a Buenos Aires. «En su maleta traía pobre y escasa ropa, unos libros de Darío y sus versos». Pobre equipaje para enfrentarse con una ciudad que estaba abierta al mundo, con las expectativas puestas en esa inmigración que traería nuevas manos para producir y nuevas formas de convivencia. El nacimiento de su hijo Alejandro, el 21 de abril de 1912, define en su vida una actitud de mujer que se enfrenta sola a sus decisiones. Ser madre soltera no era fácil en esa época llena de prejuicios. Trabaja como cajera en la tienda «A la ciudad de México», en Florida y Sarmiento. También en la revista Caras y Caretas.
Su primer libro, La inquietud del rosal, publicado con grandes dificultades económicas, apareció en 1916. En un homenaje al novelista Manuel Gálvez, por primera vez en Buenos Aires, en esta clase de reuniones, aparece Alfonsina recitando con aplomo sus propios versos.
Amado Nervo, el poeta mejicano paladín del modernismo junto con Rubén Darío, publica sus poemas también en Mundo Argentino, y esto da una idea de lo que significaría para ella, una muchacha desconocida, de provincia, el haber llegado hasta aquellas páginas. En 1919 Nervo llega a la Argentina como embajador de su país, y frecuenta las mismas reuniones que Alfonsina. Ella le dedica un ejemplar de La inquietud del rosal, y lo llama en su dedicatoria «poeta divino». Vinculada entonces a lo mejor de la vanguardia novecentista, que empezaba a declinar, en el archivo de la Biblioteca Nacional uruguaya hay cartas al uruguayo José Enrique Rodó, otro de los escritores principales de la época, modernista autor de Ariel y de Los motivos de Proteo, ambos libros pilares de una interpretación de la cultura americana. El uruguayo escribía, como ella, en Caras y Caretas y era, junto con Julio Herrera y Reissig, el jefe indiscutido del nuevo pensamiento en el Uruguay. Ambos contribuyeron a esclarecer los lineamientos intelectuales americanos a principios de siglo, como lo hizo también Manuel Ugarte, cuya amistad le llegó a Alfonsina junto con la de José Ingenieros.
Su voluntad no la abandona, y sigue escribiendo. En mejores condiciones publica El dulce daño, en 1918. El 18 de abril de 1918 se le ofrece una comida en el restaurante Génova, de la calle Paraná y Corrientes, donde se reunía mensualmente el grupo de Nosotros, y en esa oportunidad se celebra la aparición de El dulce daño. Los oradores son Roberto Giusti y José Ingenieros, su gran amigo y protector, a veces su médico. Alfonsina se está reponiendo de la gran tensión nerviosa que la obligó a dejar momentáneamente su trabajo en la escuela, pero su cansancio no le impide disfrutar de la lectura de su «Nocturno», hecha por Giusti, en traducción al italiano de Folco Testena
También en 1918 Alfonsina recibe una medalla de miembro del Comité Argentino Pro Hogar de los Huérfanos Belgas, junto con Alicia Moreau de Justo y Enrique del Valle Iberlucea. Años atrás, cuando empezó la guerra, Alfonsina había aparecido como concurrente a un acto en defensa de Bélgica, con motivo de la invasión alemana. Comienzan sus visitas a la ciudad de Montevideo, donde hasta su muerte frecuentará amigos uruguayos. Juana de Ibarbourou lo contó años después de la muerte de la poetisa argentina: «En 1920 vino Alfonsina por primera vez a Montevideo. Era joven y parecía alegre; por lo menos su conversación era chispeante, a veces muy aguda, a veces también sarcástica. Levantó una ola de admiración y simpatía… Un núcleo de lo más granado de la sociedad y de la gente intelectual la rodeó siguiéndola por todos lados. Alfonsina, en ese momento, pudo sentirse un poco reina».
La amistad de Quiroga, el escritor de la selva
En 1922, Alfonsina ya frecuentaba la casa del pintor Emilio Centurión, de donde surgiría posteriormente el grupo Anaconda. Allí conoció, seguramente, al escritor uruguayo Horacio Quiroga, que había llegado de su refugio en San Ignacio, Misiones, durante el año 1916. Su personalidad debió atraer a Alfonsina. Un hombre marcado por el destino, perseguido por los suicidios de seres queridos, que, además, se había atrevido a exiliarse en Misiones, e intentado allí forjar un paraíso. En 1922, era ya el autor de sus libros más importantes, Cuentos de la selva, Anaconda, El desierto. Vivía modestamente de sus colaboraciones en diarios y revistas y desempeñó un papel protagónico en el intento de profesionalizar la escritura. Alfonsina había publicado sus libros Irremediablemente (1919) y Languidez (1920).
La amistad con Quiroga fue la de dos seres distintos. Cuenta Norah Lange que en una de sus reuniones, adonde iban todos los escritores de la época, jugaron una tarde a las prendas. El juego consistió en que Alfonsina y Horacio besaran al mismo tiempo las caras de un reloj de cadena, sostenido por Horacio. Este, en un rápido ademán, escamoteó el reloj precisamente en el momento en que Alfonsina aproximaba a él sus labios, y todo terminó en un beso. Quiroga la nombra frecuentemente en sus cartas, sobre todo entre los años 1919 y 1922, y su mención la destaca de un grupo donde había no sólo otras mujeres sino también otras escritoras. Sin embargo, cuando Quiroga resuelve irse a Misiones en 1925, Alfonsina no lo acompaña. Quiroga le pide que se vaya con él y ella, indecisa, consulta con su amigo el pintor Benito Quinquela Martín. Aquél, hombre ordenado y sedentario, le dice: «¿Con ese loco? ¡No!».Un nuevo camino para la poesía .

En el año 1923, la revista Nosotros, que lideraba la difusión de la nueva literatura argentina, y con hábil manejo formaba la opinión de los lectores, publicó una encuesta, dirigida a los que constituyen «la nueva generación literaria». La pregunta está formulada sencillamente: «¿Cuáles son los tres o cuatro poetas nuestros, mayores de treinta años, que usted respeta más?».
Alfonsina Storni tenía en ese entonces treinta y un años recién cumplidos, es decir, que apenas bordeaba la cifra exigida para constituirse en «maestro de la nueva generación». Su libro Languidez, de 1920, había merecido el Primer Premio Municipal de Poesía y el Segundo Premio Nacional de Literatura, lo que la colocaba muy por encima de sus pares. Muchas de las respuestas a la encuesta de Nosotros coinciden en uno de los nombres: Alfonsina Storni.
Mil novecientos veinticinco fue el año de la publicación de Ocre, un libro que marca un cambio decisivo en su poesía. Desde hace dos años es profesora de Lectura y declamación en la Escuela Normal de Lenguas Vivas, y su postura como escritora está absolutamente afianzada entre el público y sus iguales. Por aquella época muere José Ingenieros, y esto la deja un poco más sola.
Hasta la casa de la calle Cuba llega una tarde la chilena Gabriela Mistral. El encuentro debió ser importante para la chilena, ya que publicó su relato ese año en El Mercurio. Llamó por teléfono a Alfonsina antes de ir, y le impresionó gratamente su voz, pero le habían dicho que era fea y entonces esperaba una cara que no congeniara con la voz. Por eso cuando la puerta se abre pregunta por Alfonsina, porque la imagen contradice a la advertencia. «Extraordinaria la cabeza, recuerda, pero no por rasgos ingratos, sino por un cabello enteramente plateado, que hace el marco de un rostro de veinticinco años». Insiste: «Cabello más hermoso no he visto, es extraño como lo fuera la luz de la luna a mediodía. Era dorado, y alguna dulzura rubia quedaba todavía en los gajos blancos. El ojo azul, la empinada nariz francesa, muy graciosa, y la piel rosada, le dan alguna cosa infantil que desmiente la conversación sagaz y de mujer madura». La chilena queda impresionada por su sencillez, por su sobriedad, por su escasa manifestación de emotividad, por su profundidad sin trascendentalismos. Y sobretodo por su información, propia de una mujer de gran ciudad, «que ha pasado tocándolo todo e incorporándoselo» (1).
El 20 de marzo de 1927 se estrena su obra de teatro, que despertaba las expectativas del público y de la crítica. El día del estreno asistió el presidente Alvear con su esposa, Regina Pacini. Al día siguiente la crítica se ensañó con la obra, y a los tres días tuvo que bajar de cartel. El diario Crítica tituló «Alfonsina Storni dará al teatro nacional obras interesantes cuando la escena le revele nuevos e importantes secretos». La escritora se sintió muy dolida por su fracaso, y trató de explicarlo atribuyéndole la culpa al director y a los actores.Años de equilibrio
Alfonsina intervino en la creación de la Sociedad Argentina de Escritores y su participación en el gremialismo literario fue intensa. En 1928 viajó a España en compañía de la actriz Blanca de la Vega, y repitió su viaje en 1931, en compañía de su hijo. Allí conoció a otras mujeres escritoras, y la poeta Concha Méndez le dedica algunos poemas. En 1932, publicó sus Dos farsas pirotécnicas: Cimbelina y Polixene y la cocinerita. Está tranquila, colabora en el diario Crítica y en La Nación; sus clases de teatro son la rutina diaria, y su rostro empieza a cambiar. Las canas cubren su cabeza y le dan un aire diferente.
En 1931, el Intendente Municipal nombró a Alfonsina jurado y es la primera vez que ese nombramiento recae en una mujer. Alfonsina se alegra de que comiencen a ser reconocidas las virtudes que la mujer, esforzadamente, demuestra. «La civilización borra cada vez más las diferencias de sexo, porque levanta a hombre y mujer a seres pensantes y mezcla en aquel ápice lo que parecieran características propias de cada sexo y que no eran más que estados de insuficiencia mental. Como afirmación de esta limpia verdad, la Intendencia de Buenos Aires declara, en su ciudad, noble la condición femenina», afirma Alfonsina en un diario al referirse a su designación.
En la Peña del café Tortoni conoció a Federico García Lorca, durante la permanencia del poeta en Buenos Aires entre octubre de 1933 y febrero de 1934. Le dedicó un poema, «Retrato de García Lorca», publicado luego en Mundo de siete pozos (1934). Allí dice: «Irrumpe un griego /por sus ojos distantes (…). Salta su garganta /hacia afuera /pidiendo /la navaja lunada /aguas filosas (…). Dejad volar la cabeza, /la cabeza sola /herida de hondas marinas /negras…».
El 20 de mayo de 1935 Alfonsina fue operada de un cáncer de mama.
En 1936 se suicida Horacio Quiroga y ella le dedicó un poema de versos conmovedores y que presagian su propio final:

Morir como tú, Horacio, en tus cabales,
Y así como en tus cuentos, no está mal;
Un rayo a tiempo y se acabó la feria…
Allá dirán.
Más pudre el miedo, Horacio, que la muerte
Que a las espaldas va.
Bebiste bien, que luego sonreías…
Allá dirán.
El final
El veintiséis de enero de 1938, en Colonia, Uruguay, Alfonsina recibe una invitación importante. El Ministerio de Instrucción Pública ha organizado un acto que reunirá a las tres grandes poetisas americanas del momento, en una reunión sin precedentes: Alfonsina, Juana de Ibarbourou y Gabriela Mistral. La invitación pide «que haga en público la confesión de su forma y manera de crear». Tiene que prepararse en un día y, llena de entusiasmo, escribe su conferencia sobre una valija que ha puesto en las rodillas. Divertida, encuentra un título que le parece muy adecuado: «Entre un par de maletas a medio abrir y las mancillas del reloj».
Hacia mitad de año apareció Mascarilla y trébol y una Antología poética con sus poemas preferidos. Los meses que siguen fueron de incertidumbre y temor por la renuencia de la enfermedad. El 23 de octubre viajó a Mar del Plata y hacia la una de la madrugada del martes veinticinco Alfonsina abandonó su habitación y se dirigió al mar. Esa mañana, dos obreros descubrieron el cadáver en la playa. A la tarde, los diarios titulaban sus ediciones con la noticia: «Ha muerto trágicamente Alfonsina Storni, gran poetisa de América». A su entierro asistieron los escritores y artistas Enrique Larreta, Ricardo Rojas, Enrique Banchs, Arturo Capdevila, Manuel Gálvez, Baldomero Fernández Moreno, Oliverio Girondo, Eduardo Mallea, Alejandro Sirio, Augusto Riganelli, Carlos Obligado, Atilio Chiappori, Horacio Rega Molina, Pedro M. Obligado, Amado Villar, Leopoldo Marechal, Centurión, Pascual de Rogatis, López Buchardo.
El 21 de noviembre de 1938, el Senado de la Nación rindió homenaje a la poeta en las palabras del senador socialista Alfredo Palacios. Este dijo:
«Nuestro progreso material asombra a propios y extraños. Hemos construido urbes inmensas. Centenares de millones de cabezas de ganado pacen en la inmensurable planicie argentina, la más fecunda de la tierra; pero frecuentemente subordinamos los valores del espíritu a los valores utilitarios y no hemos conseguido, con toda nuestra riqueza, crear una atmósfera propicia donde puede prosperar esa planta delicada que es un poeta».

Gabriela Mistral : datos biográficos y poemas

GABRIELA MISTRAL (Chile, Vicuña 1889 - USA, Nueva York 1957)
Lucila Godoy, llamada Gabriela Mistral (conocida mejor como Gabriela Mistral), escritora chilena. Hija de un maestro rural, que abandonó el hogar a los tres años del nacimiento de Gabriela, la muchacha tuvo una niñez difícil en uno de los parajes más desolados de Chile. A los 15 años publicó sus primeros versos en la prensa local, y empezó a estudiar para maestra. En 1906 se enamoró de un modesto empleado de ferrocarriles, Romelio Ureta, que, por causas desconocidas, se suicidó al poco tiempo; de la enorme impresión que le causó aquella pérdida surgieron sus primeros versos importantes. En 1910 obtuvo el título de maestra en Santiago, y cuatro años después se produjo su consagración poética en los juegos florales de la capital de Chile; los versos ganadores- Los sonetos de la muerte- pertenecen a su libro Desolación (1922), que publicaría el instituto de las Españas de Nueva York. En 1925 dejó la enseñanza, y, tras actuar como representante de Chile en el Instituto de cooperación intelectual de la S.D.N., fue cónsul en Nápoles y en Lisboa. Vuelta a su patria colaboró decisivamente en la campaña electoral del Frente popular (1938), que llevó a la presidencia de la república a su amigo de juventud P. Aguirre Cerda. En 1945 recibió el premio Nobel de literatura; viajó por todo el mundo, y en 1951 recogió en su país el premio nacional.
En 1953 se le nombra Cónsul de Chile en Nueva York. Participa en la Asamblea de Las Naciones Unidas representando a Chile. En 1954 viene a Chile y se le tributa un homenaje oficial. Regresa a los Estados Unidos.
El Gobierno de Chile le acuerda en 1956 una pensión especial por la Ley que se promulga en el mes de noviembre.
En1957, después de una larga enfermedad, muere el 10 de enero, en el Hospital General de Hempstead, en Nueva York. Sus restos reciben el homenaje del pueblo chileno, declarándose tres días de duelo oficial. Los funerales constituyen una apoteosis. Se le rinden homenajes en todo el Continente y en la mayoría de los países del mundo.
La obra poética de Gabriela Mistral surge del modernismo, más concretamente de Amado Nervo, aunque también se aprecia la influencia de Frédéric Mistral (de quién tomó el seudónimo) y el recuerdo del estilo de la Biblia. De algunos momentos de Rubén Darío tomó, sin duda, la principal de sus características: la ausencia de retórica y el gusto por el lenguaje coloquial. A pesar de sus imágenes violentas y su gusto por los símbolos, fue, sin embargo, absolutamente refractaria a la "poesía pura", y, ya en 1945, rechazó un prólogo de P. Valéry a la versión francesa de sus versos. Sus temas predilectos fueron: la maternidad, el amor, la comunión con la naturaleza americana, la muerte como destino, y, por encima de todos, un extraño panteísmo religioso, que, no obstante, persiste en la utilización de las referencias concretas al cristianismo. Al citado Desolación siguieron los libros Lecturas para mujeres destinadas a la enseñanza del lenguaje (1924); Ternura (1924), canciones para niños; Tala (1938); Poemas de las madres (1950), y Lagar (1954). Póstumamente se recogieron su Epistolario (1957) y sus Recados contando a Chile (1957), originales prosas periodísticas, dispersas en publicaciones desde 1925.
(Archivos de la Universidad Jaime I)

LOS SONETOS DE LA MUERTE
I
Del nicho helado en que los hombres te pusieron,

te bajaré a la tierra humilde y soleada.

Que he de dormirme en ella los hombres no supieron,

y que hemos de soñar sobre la misma almohada.

Te acostaré en la tierra soleada con una

dulcedumbre de madre para el hijo dormido,

y la tierra ha de hacerse suavidades de cuna

al recibir tu cuerpo de niño dolorido.

Luego iré espolvoreando tierra y polvo de rosas,

y en la azulada y leve polvareda de luna,

los despojos livianos irán quedando presos.

Me alejaré cantando mis venganzas hermosas,

porque a ese hondor recóndito la mano de ninguna

bajará a disputarme tu puñado de huesos!

II

Este largo cansancio se hará mayor un día,

y el alma dirá al cuerpo que no quiere seguir

arrastrando su masa por la rosada vía,

por donde van los hombres, contentos de vivir...

Sentirás que a tu lado cavan briosamente,

que otra dormida llega a la quieta ciudad.

Esperaré que me hayan cubierto totalmente...

¡y después hablaremos por una eternidad!

Sólo entonces sabrás el por qué no madura,

para las hondas huesas tu carne todavía,

tuviste que bajar, sin fatiga, a dormir.

Se hará luz en la zona de los sinos, oscura;

sabrás que en nuestra alianza signo de astros

había y, roto el pacto enorme, tenías que morir...
III
Malas manos tomaron tu vida desde el día

en que, a una señal de astros, dejara su plantel

nevado de azucenas. En gozo florecía.

Malas manos entraron trágicamente en él...

Y yo dije al Señor: —«Por las sendas mortales le llevan.

¡Sombra amada que no saben guiar!

¡Arráncalo, Señor, a esas manos fatales

o le hundes en el largo sueño que sabes dar!

»¡No le puedo gritar, no le puedo seguir!

Su barca empuja un negro viento de tempestad.

Retórnalo a mis brazos o le siegas en flor».

Se detuvo la barca rosa de su vivir...

¿Que no sé del amor, que no tuve piedad?

¡Tú que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor!

Gabriela Mistral