Un análisis de Yerma de Federico García Lorca

YERMA O EL DISCURSO DE LA INTOLERANCIA (clickear en el título de la entrada para ver youtobe de Yerma)
por Juan José del Rey Poveda,UNED, Tenerife e I.E.S. Garoé

Al igual que la protagonista de La casa de Bernarda Alba, Yerma es un carácter inflexible, no razonable, que obra según su sentir más íntimo. Cree en lo que un personaje llamado Vecina 1ª. afirma: "No hay en el mundo fuerza como la del deseo" (pág. 90)1. La intransigencia que exhibe hacia su marido –Juan- es brutal, por eso dice de él a dos mujeres: "él no ansía hijos. [...] y como no los ansía no me los da" (pág. 93). No quiere resignarse a no tener descendencia, como le ordena Juan, porque su anhelo es lo contrario e intentará por todos los medios honrosos quedar embarazada.
Su no resignación, su resistencia a lo inevitable –la esterilidad2- es el primer paso que llevará a la tragedia. Al no conformarse sólo con su esposo y/o con un hijo de un familiar, todo conduce a una violencia lingüística hasta que, finalmente, terminará en el asesinato. Lo que no se resolverá con palabras se hará con las manos. Ildefonso-Manuel Gil escribe de Juan: "Es, desde casi el comienzo de la obra, la víctima predestinada. Yerma pide de él lo que él no puede dar y ese inevitable incumplimiento modifica toda su vida hasta conducirlo a la muerte violenta, a manos de su mujer".3 O en palabras de Mª. del Carmen Bobes Naves: "la impotencia de la palabra para establecer acuerdos o para sustentar un modo de convivir humano".4 Por tanto, estamos en el terreno de la violencia, el espacio físico y psíquico de toda tragedia. No queremos dejar de señalar que esta violencia procede tanto de Juan como de Yerma, aunque la de ella es mucho más dura. Por esta razón la obra "avanza en un mundo ficcional de exasperación e impotencia y se desenlaza con la muerte".5
Al comienzo de la obra Yerma resume su sombrío presente: "Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto" (pág. 42). Como no hay felicidad, el tiempo cronológico se vuelve obsesionante:
"JUAN [...] Cada año seré más viejo.
YERMA Cada año... Tú y yo seguimos aquí cada año" (pág. 43).
La causa de la desgracia es la falta de un hijo, que tanto ansía Yerma, pero no su marido:
"JUAN [...] no tenemos hijos que gasten.
YERMA No tenemos hijos... ¡Juan!" (pág. 43).
Vemos que Yerma repite textualmente las palabras dichas por Juan: "cada año" y "no tenemos hijos", el tiempo y el deseo. Como el matrimonio se va rompiendo poco a poco Yerma recurre, como todo héroe trágico, a lo sobrenatural -una conjuradora- para quedar embarazada:
"DOLORES Ahora tendrás un hijo. Te lo puedo asegurar.
YERMA Lo tendré porque lo tengo que tener" (pág. 91).
Debido a que los remedios de la conjuradora no producen el efecto deseado y el tiempo va acabando con las esperanzas de Yerma, ésta y Juan se agreden verbalmente. Véanse la gran cantidad de imperativos y presentes de indicativo con valor de orden que utilizan en sus diálogos y sus significados de agresividad, por ejemplo: apártate, quita, mírame, déjame, sigue, te acuestas, te duermes, etc. El empleo excesivo de esta modalidad lingüística es la manifestación verbal de la ruptura conyugal, al igual que varias afirmaciones radicales, tanto de Juan ("no eres una mujer verdadera y buscas la ruina de un hombre sin voluntad", pág. 78) como de Yerma ("La mujer de campo que no da hijos es inútil como un manojo de espinos, y hasta mala", pág. 81). A veces se llega a un lenguaje escabroso, como cuando Yerma confiesa a dos mujeres: "Cuando me cubre cumple con su deber, pero yo le noto la cintura fría como si tuviera el cuerpo muerto" (pág. 93). Efectivamente, Juan tiene el cuerpo muerto... para el amor. El verbo "cubrir" que emplea Yerma rompe el contexto de realidad de la tragedia, pues no corresponde al modo de hablar de una campesina honrada y acomodada. Su empleo es signo de un odio inmenso, que pronto estallará. Se trata del discurso de la intolerancia: yo soy yo y lo demás debe doblegarse ante mis ideas. En la obra Yerma abusa del empleo del pronombre personal de 1ª persona, porque su voluntad ("estoy segura que") es lo primero: "yo pienso", "yo me entregué"...
Las reflexiones de Yerma llegan tan lejos que hasta piensa "que no es justo que yo me consuma aquí", encerrada en su casa y vigilada por sus dos cuñadas, a quienes Juan ha traído al hogar para evitar la maledicencia de la gente. El hogar conyugal ya está destruido con la presencia de dos personajes extraños y silenciosos, las dos hermanas. Los rumores, lo que la gente mal pensante crea, son muy importantes en la cultura rural, puesto que pueden terminar con la honra de Juan, personaje que está siempre preocupado por los otros, de ahí que repita constantemente a su mujer frases como: "Así darás que hablar a las gentes" (pág. 64), "No me gusta que la gente me señale" (pág. 79) y "el pueblo lo empieza a decir" (pág. 96). En contraposición, Yerma no da demasiada importancia a lo que la gente piense, por eso puede exclamar: "¡Puñalada que les den a las gentes" (pág. 64), que es un magnífico ejemplo de frase eufemística, tal como corresponde a una señora casada. En relación a este problema, surge la idea de que cuando una mujer habla fuera del hogar comete pecado, crea muy mala fama.y puede destruir la honra. Leamos el siguiente diálogo:
"YERMA Hablar con la gente no es pecado.
JUAN Pero puede parecerlo. [...] Cuando te den conversación cierra la boca y piensa que eres una mujer casada" (pág. 79).
"Hablar" siempre ha sido algo que puede ocasionar algún peligro, pero en una mujer casada no estaba bien visto, sobre todo en el campo. Por otra parte, el sintagma "una mujer casada" provoca la ira de Yerma, quien niega su condición femenina al no tener un vástago:
"JUAN No maldigas. Está feo en una mujer.
YERMA Ojalá fuera yo una mujer" (pág. 65).
Yerma encarna el tópico conservador de que una mujer necesita estar casada y criar hijos, y no se plantea otras posibilidades. Es una representante de un dogmatismo y fanatismo extremos que literariamente comenzó en el siglo XIX con novelas como Doña Perfecta, de Galdós y La Regenta, de Clarín.
La única solución para Yerma es destruir su nombre –"la inhabitada", según su origen etimológico- mediante la procreación, porque de lo contrario alguna gran desgracia sobrevendrá. Ya desde sus inicios ella siente con claridad una premonición funesta: "Si sigo así, acabaré volviéndome mala" (pág. 49). y "Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelve veneno, como me va a pasar a mí" (pág. 50). Ante estos desgraciados signos, Yerma echa mano de las dos posibilidades para evitarlos: el acercamiento sexual al esposo y el recurso a los santos para quedar embarazada. Una tercera vía, la unión con otro hombre, la rechaza porque tiene honra. Al final de la obra se vislumbra la tragedia. Un personaje tan inocente como su nombre, María, intuye lo que ha de suceder: "Ella ha estado un mes sin levantarse de la silla. Le tengo miedo. Tiene una idea que no sé cuál es, pero desde luego es una idea mala" (pág. 100). En este punto, Yerma representa una angustia (palabra que se repite varias veces en la obra), cierta paranoia, una fijación insana en su deseo de procrear. Las últimas páginas, que corresponden a la romería, son el final de un camino que no tiene marcha atrás: Juan, en su papel de marido tradicional, le exige resignación a su esposa y trata de volver a quererla: "A ti te busco. Con la luna estás hermosa. [...] Bésame" (pág. 111). El hecho de pedirle un beso significa el volver a reanudar las relaciones afectivas conyugales. M. Escartín escribe que el beso es "sinécdoque del amor y objeto codiciado por el amante en toda la tradición amorosa occidental".6 Al negarse Yerma a este deseo de Juan, no podrán recuperar su amor. Ante la petición del beso, Yerma se siente objeto y lo expresa lingüísticamente con una comparación grosera, antítesis de dos enamorados: "Me buscas como cuando te quieres comer una paloma" (pág. 111) y con la repetición de un adverbio de negación destruye la posibilidad de convivencia y entonces asesina a Juan.
El crimen de Yerma es doble y así resuelve un conflicto irresoluble, tal como corresponde a una heroína. Por un lado, acaba con un matrimonio de conveniencia (su amor es Víctor) que no le da el fruto por el que tanto suspira: un hijo. Por otro, muerto el marido ya no hay posibilidad del hijo, pues su devoción a la honra así lo exige. El final es claro, luminoso, eterno. Yerma se sitúa en la realidad sin posibilidad de modificarla: "Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, ¡yo misma he matado a mi hijo" (pág. 111). Este recurso a la muerte es muy lorquiano, no olvidemos a este respecto otra tragedia, La casa de Bernarda Alba. Dos muertes han sucedido a la vez: el amor conyugal y el posible nacimiento de un hijo. Al no aceptar Yerma a Juan cae en su propia trampa: tampoco procreará.
El mundo para Yerma son sus ideas inflexibles, totalitarias, por eso aniquila a lo que representa otra opción. La conducta de la mujer, que no es compatible con la del esposo, sólo se podría haber resuelto con un hijo, pero era imposible tal nacimiento, pues el sino estaba trazado ya desde el título de la tragedia. El tener un hijo habría sido la salvación y lo demás –el marido, la gente del pueblo- no importaba. Hay una desmesura de héroe clásico en la actuación de Yerma, un irracionalismo7 que vemos en las siguientes reflexiones suyas: "Yo quiero tener [observemos la fuerza del pronombre personal con el verbo querer].a mi hijo en los brazos para dormir tranquila, y óyelo bien y no te espantes de lo que digo: aunque ya supiera que mi hijo me iba a martirizar después y me iba a odiar y me iba a llevar de los cabellos por las calles, recibiría con gozo su nacimiento, porque es mucho mejor llorar por un hombre vivo que nos apuñala, que llorar por este fantasma sentado año tras año encima de mi corazón" (pág. 92). La gente murmura por esa desmesura, ese anhelo irracional: "Está bien que una casada quiera hijos, pero si no los tiene, ¿por qué esa ansia por ellos?" (pág. 92). Ese anhelo de Yerma es el hilo conductor de la acción dramática, a un tiempo salvación y condena de un personaje conflictivo. D. Pérez Minik comentó que "en Yerma, otra tragedia conservadora, la mujer pervive también. El marido perece. Perece muy simplemente por una pasional razón: es el marido que vive con su mujer y que no da a aquélla la superior felicidad moral de un hijo"8. Tal vez F. García Lorca nos quisiese mostrar a través de su teatro cómo algunos deseos pueden conducir a la muerte cuando no se consiguen.
Sin duda, a los espectadores de esta tragedia sorprende la fuerza de Yerma y el desenlace. Como nuestra heroína no ve salida a su problema, ella misma pone fin. Y poner fin significa la muerte, una palabra terrible. Era inútil su "resistencia al destino" Yerma hizo lo que sentía y por ello destruyó lo otro, la otra posibilidad.
Notas:
Seguimos la edición de F. García Lorca, Yerma. Edición de Ildefonso-Manuel Gil. Madrid: Cátedra, 1995. Todas las citas de la obra proceden de esta edición.
F. Ruiz Ramón escribió lo siguiente: "Toda la tragedia [...] estriba en esa resistencia al destino", en su libro Historia del teatro español. Siglo XX. Séptima edición. Madrid: Cátedra, 1986, pág. 201.
F. García Lorca, Yerma. Edición de Ildefonso-Manuel Gil. Madrid: Cátedra, 1995, pág. 31.
Mª. Del Carmen Bobes Naves, El diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario. Madrid, Gredos, 1992, pág. 285.
Mª del Carmen Bobes Naves, op. cit., pág. 286.
Véase su Diccionario de símbolos, publicado en la editorial PPU.
F. Ruiz Ramón también se ha servido de este vocablo cuando comenta que "Yerma se sigue negando a asentir a su condición de excepción [...] fundada en una razón que no responde ya a la racionalidad: «Lo tendré porque lo tengo que tener. O no entiendo el mundo»". En su obra citada, pág. 203.
D. Pérez Minik, Debates sobre el teatro español contemporáneo. Escritos teatrales I. Prólogo de A. Sastre. Viceconsejería de Cultura y deportes del Gobierno de Canarias, La Laguna, 1991, pág. 260.
F. Ruiz Ramón, op. cit., pág. 201.
© Juan José del Rey Poveda 2000Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

Movimientos de vanguardia

Vanguardias: la generación del 27
Este grupo de escritores, a pesar de su diversidad, constituyó una verdadera ‘generación”. El grupo estaba formado por Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Luis Cernuda y Rafael Alberti. Algunos críticos incluyen también a los malagueños Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.
Estrictamente estamos ante un grupo generacional porque todos nacen en un período menor a 15 años: desde 1891 a 1905; tienen una formación intelectual semejante ya que la mayoría son universitarios, algunos llegan a ser profesores (Salinas, Guillén, Alonso...). El acontecimiento generacional que les une (aunque muchos ya estaban unidos) fue la celebración del tricentenario de la muerte de Góngora. En esa ocasión se opusieron a los que no reconocían el talento de Góngora y celebraron un homenaje a su poesía audaz y hermética en el ateneo sevillano, invitados por el torero Ignacio Sánchez Mejías. Por su diversidad de estilo no se puede encuadrar la obra de estos escritores en una sola tendencia; unos están más cerca de la tradición y lo popular y otros son decididamente vanguardistas.

Los ismos y sus características

1. Dadaísmo es un movimiento de ruptura que niega la existencia del arte y
busca nuevos caminos expresivos.

2. Expresionismo es un estilo artístico que expresa la alienación de hombre a
través de una estética deformante que acentúa los rasgos
inhumanos.

3. Futurismo tendencia que exalta el poder, la fuerza, la máquina y el movimiento.

4. Cubismo, en literatura se evidencia en el perspectivismo, es decir el enfoque de un tema o personaje desde múltiples visiones.

5.Surrealismo. Tendencia que explora los descubrimientos del psicoanálisis profundo y
crea mundos orníricos a través de las asociaciones libres y la escritura automática.

6. Neopolurarismo, movimiento de origen español en el que se combinan tendencias de recuperación de la tradición literaria de los siglos XVI y XVII con un lenguaje moderno en el que se emplean los recursos del surrealismo y el expresionismo. Así en el teatro de Lorca y en su poesía conviven las formas y temas populares heredados del teatro de Lope de Vega y del Romancero medieval (ambiente rural, uso de romances, canciones, bailes, cultura campesina) junto a metáforas visionarias e imágenes oníricas surrealistas y el uso de ciertas técnicas expresionistas que lo llevan a la estilización simbólica de espacios y personajes, y al trabajo con la hipérbole.

Sófocles

Sófocles (497 a 406 a.c.) (ver vínculo, remite a escenas de Edipo Rey en Video)


Tiene la virtud de mirar con tranquilidad y calma, desde la distancia, las cosas humanas. En sus obras se consagró especialmente a estudiar la lucha de las pasiones dentro del corazón del hombre. Sin embargo, subordinó esos impulsos a las ideas y valores. Muestra a los hombres como deben ser y no como son. Por ello sus héroes son arquetipos. A veces resultan un tanto distantes.

Se conservan 7 tragedias :

Antígona : el conflicto entre dos deberes

Electra : la venganza por el asesinato del padre y el matricidio.

Las Traquinianas : la mujer que quiere recuperar al marido

Edipo Rey: el enfrentamiento del hombre con un destino que quería evadir

Edipo en Colono : la vejez de Edipo guíado por Antígona

Ayante : la locura de Ayax

Filoctetes : la enfermedad humana

Reformas que introduce en el teatro :

· disminuye la importancia del coro porque le interesa más mostrar los sentimientos de los personajes principales.
· destruye el lazo que unía las tragedias en una trilogía, presenta 4 obras independientes.
· introduce el tercer actor, tritagonista
· prolonga la duración de las obras para profundizar en el estudio de los caracteres de sus personajes, reflejando sus deseos en general.

Sófocles respeta las tradiciones aunque agrega su experiencia personal, cree en la fatalidad como Esquilo pero da más importancia a las acciones humanas. Hay un sentido moral universal a lo largo de toda su obra. El principio de la acción es la voluntad humana. Pinta los caracteres y analiza los móviles que llevan al hombre a actuar.

El desenlace es siempre la consecuencia lógica de un de acciones y fuerzas que terminan dirigiéndose hacia el mismo lugar.

Para bajar la película Edipo Rey de Passolini ir a http://vagos.es/showthread.php?t=232526

Edipo Rey y el destino por Leandro Pinkler

Me encuentro ante ustedes en la circunstancia de hablar acerca de un mito que en más de un sentido ha sido experimentado como fundante de nuestra civilización. y de su principal versión, el texto de Sófocles. De éste nos separan prácticamente veinticinco siglos; y una infinidad de lecturas e interpretaciones se yerguen entre el texto y una posible lectura de hoy.

[... La filología] mediante el conocimiento histórico, gramatical, estilístico y de todo lo que concierne a un texto antiguo, se propone el ideal de desentrañar lo que el autor mismo expresó de acuerdo a sus coordenadas históricas, propias de una cierta visión del mundo. Si tal propósito es posible o no, o si constituye un mero criterio epistemológico, poco importa. La tarea del filólogo es la de enmarcar y contextualizar para legitimizar las lecturas posibles. La imposibilidad de una lectura reside en su incompatibilidad con la Weltanschauung [cosmovisión] que dio origen al texto. En efecto, la más habitual práctica de lectura proyecta elementos de nuestra propia visión del mundo sobre un texto imbricado con otras cadenas asociativas, muy distintas de las nuestras modernas, en lo referente a religión, civilización y pensamiento. Valga esta advertencia preliminar, porque en lo sucesivo nos proponemos no una nueva lectura del Edipo Rey, sino una contextualización de los principales suelos en que se enraiza el texto.

Comenzaremos, entonces, con la inserción del mito de Edipo en su tradición mitológica. Con respecto de ésta es menester recordar que el griego, por su particular religiosidad. se distingue de lo que Paul Ricoeur denomina las religiones "proclamáticas" o proféticas, esto es, las religiones de libro sagrado: la hebraica, cristiana e islámica.

No existía en Grecia un libro canónico sino una tradición poética fundada en la mediación de las divinas Musas hijas de Mnemosyne, la Memoria. En ella se inscriben los cantos homéricos y la obra de Hesíodo, referencias obligadas para todo heleno, y posteriormente la lírica en época arcaica y la tragedia, en la clásica, momentos en los que la tradición poético-religiosa se reformula y se mantiene viva. Por eso, al encuadrar un mito, hay que situarlo, según los testimonios de que disponemos, en contexto micénico, homérico, arcaico, clásico o en contextos helenísticos y posteriores.

En este sentido hay que discriminar el mito de su versión particular -la que se haya conservado- y situar ésta en su idiosincracia de época. De esto se desprende que toda interpretación es interpretación de una cierta versión del mito. Dicho esto, enmarcamos el mito de Edipo dentro del llamado Ciclo tebano, esto es, el conjunto de mitos agrupados en torno de la ciudad de Tebas, fundada por Cadmo.

Tal como comienza el Edipo Rey: "Hijos, nuevo retoño de Cadmo, el antiguo." A su vez, el background del Ciclo tebano refiere a un contexto micénico, muy anterior a la escritura de las epopeyas homéricas. Así, Martín Persson Nilsson, uno de los principales estudiosos de la religión griega, refiere ?v. The Mycenaean Origin of Greek Mythology, 1937- que el nombre Oidípous data de época micénica por presentar en su formación de derivación morfológica una constitución muy arcaica. Con todo, las principales versiones acerca del Ciclo tebano datan de época clásica, muy posteriormente. Se supone, entonces, que originariamente Edipo era el héroe de un folktale, cuyo mitema principal era la recuperación de un trono que le correspondía; en tal reconstrucción conjetural se excluye toda referencia originaria al parricidio y al incesto. Tal es la opinión de Roberts, autor de una obra monumental acerca de Edipo ?v. Oedipus, 1915-. Ahora bien, dentro del marco de la epopeya homérica hallamos una referencia precisa al mito de Edipo -v. Odisea, XI 271 ss- relatada por Odiseo en el relato de su descenso a la morada de Hades: "Vi también a la madre de Edipo, la bella Epicasta, quien realizó tremendo acto (méga érgon) por unirse a su hijo, sin saberlo en sus mentes. Pues él, tras matar a su padre, con ella casó. Pero él reina en la hermosa Tebas sufriendo sus dolores merced a las terribles determinaciones de los dioses." Advertimos en el texto dos diferencias significativas respecto de las versiones trágicas del mito: el cambio de nombre de Yocasta a la que se llama Epicasta y el hecho de que Edipo sigue reinando sin alusión alguna a la mutilación de sus ojos. Respecto de la primera diferencia, sólo cabe observar si tal cambio en el nombre de la madre-esposa d Edipo es o no relevante.

Notemos, en principio, que la diferencia se opera en la primera parte de la composición: se cambia el epi- de Epicasta por un yo-, mientras queda inalterable el segundo componente. Sobre éste no hay dudas respecto de su significación etimológica: deviene de un tema kas ?v. Verbo kaínyamai-con el sentido de "sobresalir", emparentado asimismo con Cadmo, "el sobresaliente", esto es, el introductor del alfabeto, de ciertos misterios y fundador de Tebas. Epicasta significa, entonces, "la muy sobresaliente" donde el prefijo epi- funciona como un intensivo. En cambio, no resulta clara en su significación la introducción de Yocasta. Si bien algunos autores han relacionado esto con el griego hyiós, "hijo", para llegar a una significación sugestiva ?Yocasta sería "la que sobresale por su hijo" si se admite tal derivación semántica-, no es posible una asociación de esta especie desde una etimología rigurosa. Resulta, por lo tanto, más significativa la segunda diferencia aportada por la versión homérica: Edipo no se arranca los ojos y sigue reinando; no hay, por así decirlo, crimen y castigo, sólo crimen y ciertos padecimientos que la versión menciona.

Este paso de la mentalidad homérica a la de la Época arcaica ha sido estudiada por Dodds en su conocido libro Los griegos y lo irracional. Él habla del paso de una cultura de vergüenza a una de culpabilidad y menciona el caso del Edipo homérico para atestiguar la falta del sentimiento de culpa. Y en efecto, no era propio de una cultura de aristocracia guerrera hacerse mucho problema por una cama o una muerte. El siguiente paso en el recorrido de las versiones del mito apunta a la época arcaica, de la que no nos queda más que un papiro encontrado en Lille dentro de una momia en 1976. Se trata de un texto que bollack mismo editó bajo el título de "La respuesta de Yocasta". Hay dificultades en determinar el autor y se lo considera como de Pseudestesícoro para representar la posibilidad, no constatada, de que sea una obra de Estesícoro, por razones de léxico y métrica. Con todo, el texto nos aporta novedades o diferencias respecto a otras versiones.Lo más relevante es la afirmación de Yocasta acerca de su descreimiento de los oráculos, cosa que presenta afinidades con ciertas intervenciones de Yocasta en el Edipo Rey.

Paralelamente a las versiones mencionadas, es fundamental la reconstrucción de la secuencia mítica anterior al nacimiento de Edipo porque, cuando se abre el Edipo Rey, él ya adulto reina en Tebas. Nos referimos a la procedencia de la generación de los Labdácidas, a la que aludiremos sumariamente, para preguntarnos qué ocurrió en la sucesión Lábdaco , Layo y Edipo.

En este problema dependemos fundamentalmente de textos trágicos, muchos de ellos conservados fragmentariamente, como en el caso del Edipo de Eurípides y de Esquilo, de los que sólo nos quedan ciertas referencias exteriores. Es importante el grupo de fragmentos de la tragedia Crisipo de Eurípides. pues resulta la principal fuente de los problemas relativos al linaje de Edipo. Aparte de estas fuentes dependemos de textos tardíos, como por ejemplo, La Biblioteca de Apolodoro. Con todo, es poco lo que se puede reconstruir acerca de Lábdaco, sólo sabemos que murió cuando Layo, su hijo, era muy pequeño y que a su muerte lo sucedió Lico, en el trono de Tebas. Se reitera, aunque en circunstancias diversas, cierto elemento del mito de Edipo, pues Layo es exiliado de Tebas siendo niño y apartado de su destino real. Es recibido en la casa de Pélope, personaje importante para la tradición mitológica griega. Un conocido mito cuenta que Tántalo, padre de Pélope, ofreció a su hijo como un festín para los dioses, para poner a prueba la providencia divina. Se dice que sólo Deméter llegó a probar bocado del filicidio, que Tántalo sufrió eternos castigos en la morada de Hades por su afrenta y que Pélope fue revivido y devuelto a su destino mortal. Ocurre que Pélope tiene un hijo, Crisipo -que da nombre a la tragedia de Eurípides- con quien se encuentra Layo en su exilio. Sabemos por referencias que Eurípides narraba en esa pieza la violación de Crisipo por Layo y el posterior suicidio de aquél. De acuerdo a esto, Layo violó las leyes de la hospitalidad, de esencial significado para los griegos, y las de la naturaleza, pues pasa por ser el introductor de la homosexualidad en Grecia.

Asimismo recibió de Pélope una terrible maldición que afectaría a su futura descendencia. Si bien no nos quedan en los fragmentos del Crisipo de Euripides alusiones precisas a la falta de Layo, contamos con importantes comentarios de autores antiguos. como por ejemplo el de Eliano -traduzco del Tragicorum Graecorum Fragmenta de Nauck: Layo, como cuenta Eurípides y enseña la fauna, fue el primero en emprender el deseo (éros) por los machos. También Cicerón, en la Tusculana IV al recordar el episodio homosexual entre Zeus y Ganimedes hace idéntica alusión a Layo a partir de Eurípides. Y también Platón -en Leyes VIII 836c- habla de "las cosas que vienen desde Layo" al referirse a la homosexualidad masculina. Ahora bien. hacemos referencia a este hecho porque resulta un contexto esencial del Edipo Rey.

Recordemos ante todo que nosotros, inmersos en los parámetros de una cultura escrita, olvidamos que los espectadores de la tragedia contaban con los datos de la vulgata mitológica por una tradición oral, recreada en las tragedias mismas. Y para ellos Layo era el violador de Crisipo y el productor de una gran mancha.

Otro hecho importante atañe el linaje de los Labdácidas, observado por primera vez por Levi Strauss en la primera compilación de su Antropología Estructura. En efecto, él fue el primero en advertir cierto motivo reiterado en la significación de los nombres de Lábdaco, Layo y Edipo -v. también los comentarios de J, P. Vemant al problema en Mito y Tragedia en la Grecia Antigua, vol. II-. El problema señalado por Levi Strauss es que los tres nombres aluden a una anomalía en los pies y en el andar: el nombre de Lábdaco se asocia con la renguera, como el caso de Lábda, la coja, mencionada por Heródoto, de la que se origina el linaje de los Cispélidas; laiós, de donde deriva Layo, significa "zurdo", con una connotación negativa; y Oidípous del primer componente oidi -v.oidma "hinchazón", "ola"- y poús "pie" significa, como es sabido. "el de los pies hinchados". Ahora bien, Levi Strauss tuvo en su primera aproximación un gran dislate en la interpretación del hecho que él evidenció, pues asoció la significación del "mal andar" de los Labdácidas con el contexto de los amerindios, en el que indica una autoctonia, una ligazón fuerte con la propia tierra, mientras nada semejante ocurre en contexto helénico. El mismo Levl Strauss se desdijo de esa analogía ilegítima. Lo importante es que la mención del pie se reitera asimismo en el enigma de la Esfinge, como lo conservamos por ejemplo en la hypóthesis I de las Fenicias de Eurípides: "En la tierra hay un ser dipoús, tripoús, tetrapoús ?de dos pies, de tres pies, de cuatro pies- cuya voz es única. Sólo él cambia de naturaleza entre los que frecuentan el cielo, el aire y el mar. Cuando se apoya sobre el mayor número de pies, sus miembros tienen menos fuerza." Vernant, en la obra ya mencionada, ofrece ciertos lineamientos acerca de la interpretación del "mal andar / mala fonnación de pies" por referencias mitológicas a Hefesto y al pasaje del Banquete de Platón, en el que Aristófanes describe los personajes bisexuales primigenios. Para una contextualización del problema son importantes los artículos de este autor. Sólo nos queda agregar, en la hermenéutica podológica, que en las concepciones que se desprenden de ciertos datos lingüísticos del grupo indoeuropeo la palabra "pie" es siempre de género masculino, opuesta a todo lo que el pie horada, la tierra, el camino, siempre de género femenino. Recordemos que originariamente estos géneros gramaticales representaban concepciones de macho y hembra y no meras convenciones. Los instrumentos de trabajo agrícola, como el pie, son masculinos porque trabajan la pasividad femenina de la tierra. Puede ser ésta otra perspectiva para acercarse a la significación de "la mala pata" de los Labdácidas.

Además de las cuestiones mencionadas, otra fuente imprescindible para la contextualización de los problemas del Edipo Reyes por supuesto la Poética de Aristóteles. Fundamentalmente porque Aristóteles, a menos de un siglo de distancia. pone en varias oportunidades la versión de Sófocles como un paradigma trágico. Así, en el capítulo XIII, después de establecer el carácter catártico de la tragedia "mediante el temor y la compasión", advierte que la compasión se enciende ante un ser que no merece su desgracia y el temor se produce ante alguien en desgracia que es sentido como un semejante -hómoios-, y para ejemplificar alude al Edipo Rey: "es el caso de un hombre que en circunstancias tremendas sufre desgracia sin haberla provocado por maldad sino merced a un error,". En el texto griego la palabra que significa "error" es hamartía. Término que en el Nuevo Testamento es traducido del original griego por peccatus -pecado- en la Vulgata latina. Y Aristóteles indica el sentido de la hamartía como una acción que produce un mal sin intención, por ignorancia.

En Ética a Nicomaquea 1135 b, Aristóteles distingue entre una hamartía y una adikía -injusticia- por el hecho de que la primera supone la ignorancia del ejecutor. Y tal es por supuesto el caso de Edipo. Hay que tener en cuenta en el contexto jurídico antiguo que la ley no tomaba en consideración la intención. Sólo la acción contaba. Así funcionaba el juicio legal hasta fines de la época arcaica, mientras que en época clásica durante el siglo de los grandes trágicos, la intención comienza a ser tenida en consideración.

Digamos, entonces, que ante un supuesto tribunal ateniense Edipo hubiese sido absuelto por ignorancia de los cargos de "parricidio" e "incesto", pero no hubiese aliviado en nada su destino trágico. Es por eso que Aristóteles refiere el caso de Edipo como "gran hamartia" poniendo a su lado el nombre de Tiestes, quien sin saberlo comió a sus hijos en un guisado ofrecido por su hermano Atreo; pues ambos han cometido las cosas más horrorosas por ignorancia. Estos asuntos, concernientes al error trágico y a la responsabilidad de la acción, son fundamentales para toda la comprensión de la tragedia griega.

El mismo Sófocles ofrece un significativo texto en torno de la responsabilidad de Edipo, v. Edipo en Colono 535 ss: Edipo, viejo y exhausto, es descubierto en su identidad y cuestionado por sus actos. Ante la pregunta de si ha hecho incesto, contesta" -No he hecho.(,..) acepté un don..." Ya la pregunta del Coro acerca de si mató a su padre. responde: Sin saber lo que hacía maté, pero estoy libre ante la ley, pues ignorante llegué a eso. Pues bien, tras habernos referido a los principales problemas contextuales. tomaremos aunque muy sumariamente ciertas cuestiones planteadas por el texto mismo de la versión sofoclea del mito.

En este sentido, me interesa partir de una idea -ya desarrollada por Vernant en el libro citado- que hace del Edipo Rey la tragedia de la anfibología, de la equivocidad como un núcleo neurálgico del texto, que Sófocles utiliza como una ironía trágica constante. El doble sentido en la expresión es ciertamente un elemento que no podía faltar en una tragedia como el Edipo Rey que tiene como trasfondo el decir de los oráculos, el enigma de la Esfinge y la mántica de Tiresias, pero es un fenómeno de la léxis de la tragedia, rastreable en muchas de las que se conservaron. Con todo, para los estudiosos que gustan del rastreo cuantitativo ha quedado constatado que es en el Edipo Rey donde se da la mayor cantidad de anfibologías -cincuenta expresiones de doble sentido-. Con todo, si bien las expresiones ?fundamentalmente las utilizadas por Tiresias- resultan muy significativas, con la denominación de "tragedia de la anfibología" aludimos a una equivocidad esencial del drama. Pues Yocasta como se dice en Antígona v.53- es "madre y esposa, doble palabra"; y Layo, padre y víctima de Edipo. Sobre este doble rol de los dramatis personae se fundan todas las demás equivocidades de la expresión, y también, claro está, por el paso de la ignorancia de ese hecho por parte de Edipo a su conocimiento lo que llama Aristóteles angnórisis, "reconocimiento"-

Así, ya desde el Prólogo ?58ss- Sófocles hace decir a Edipo: Os presentaís anhelando cosas conocidas y no desconocidas para mí. Y Edipo conoce los trances de la peste que afectan la ciudad, así como desconoce los suyos propios -que aún no lo afectan- hasta convertirse en un cazador cazado. Con la intención de indicar simplemente algunos nudos dramáticos, pasamos de la equivocidad a la situación inicial del Prólogo en su implicancia religiosa: los ciudadanos de Tebas se presentan. en calidad de suplicantes frente a Edipo al que llaman "el primero de los mortales", Ocurre que esta escena representa una de las instituciones de la religión antigua, la hikéteia "la Suplicancia" podemos traducir, esto es, el hecho de presentarse -como en la tragedia de Esquilo Hikétides- como suplicante ante alguien con un poder. Ahora bien, J.P. Vernant, tantas veces citado, relaciona esta circunstancia con la celebración anual de las targelias, una de las muchas festividades religiosas del calendario griego, en la que los celebrantes se presentaban en calidad de suplicantes, coronados y con frascos con miel o vino, para producir mediante una suerte de magia homeopática la expurgación de la pólis. Tal purificación se llevaba a cabo por el exilio, cargado de violencia en la celebración. de algún personaje de la ciudad de características detestables, un esperpento que cargaba con los males de la pólis. Se lo echaba violentamente como un remedio purificativo y se lo llamaba justamente pharmakós. Phármakon -de donde viene "farmacia"- resulta un veneno, como el bebido por Sócrates en el relato del Fedón. que en pequeñas dosis es altamente curativo y purificatorio. Pharmakós es la denominación para referirse a una función similar en una persona, en este caso el "Lumpen" arrojado que carga con los males de todos.

Es mediante esta analogía por la que Vernant propone una lectura en clave farmacológica para el Edipo Rey en la que la visión trágica quiere que sea Edipo, "el Primero de los mortales", el pharmakós. Aunque no proponemos esto como la clave, sirve para enfatizar un hecho esencial del drama: el Edipo Rey resulta inseparable del par mancha purificación, esto es, miasma, la mácula, que produce la peste. Y el oráculo traído por Creonte responderá que procede del asesino impune de Layo. y posteriormente-en el primer episodio- el adivino Tiresias dirá a Edipo que él mismo es el miástor. "el que produce la mácula". Desde ese momento, la verdad ha sido dicha, sólo habrá que aceptarla. Sin embargo, las lecturas del Edípo Rey se han detenido más en otros aspectos, distintos del pharmakós. Que ellas han sido muchas y dispares, lo atestigua el hecho de que Dodds, el autor de Los Griegos y lo irracional. las ha podido clasificar en su artículo "On misunderstandig Oedipus Rex" (Malinterpretando el Edipo Rey). En él da Cuenta de la reiteración de malentendidos, todos surgidos de la proyección de visiones extemporáneas al mundo de la tragedia, en lecturas de tono moralizante o religioso.

Me quiero referir, a partir de la referencia de Dodds, al hecho de que muy a menudo se ha leído el Edipo Rey con las categorías de determinación versus libertad, como el drama del hombre que no puede escapar de su destino. Si bien el tema está presente de hecho, por ser en gran parte una tragedia sobre la verdad oracular, el malentendido reside en la Concepción de lo que se llama "destino" y de lo que los griegos entendían por tal. Resulta anacrónica la oposición libertad-destino en época clásica, si bien es habitual en nuestras asociaciones, pues no podemos pensar en el destino sin oponerlo a la libertad. En realidad, históricamente esta oposición es netamente cristiana, y puede hallarse anticipos de esta concepción en el estoicismo, pero nunca en época clásica o anteriormente. En efecto, en época helenística, en la que se desarrolla el estoicismo, la palabra habitual para "destino" es heimarméne ?v. Verbo meíromani, del mismo tema radical de moira-"parte repartida". Resulta esencial señalar que entre las diferencias entre la Weltanschauung moderna y la antigua, la concepción del destino es seguramente la más significativa. Pues para el hombre del mundo clásico, arcaico u homérico, ésta resulta ser una categoría omnipresente, para la cual disponían de varios términos; y se hallaba continuamente en la vivencia cotidiana con el sentido fundamental de "la posición de un orden divino del mundo", o bien "el carácter numinoso de la realidad". Que después de Descartes es muy difícil pensar en esos términos, o incluso comprenderlos, es el problema en que se encuentra nuestra comprensión del mundo antiguo. En principio, ocurre algo semejante a lo que se da con el término "religión", para el que los griegos no tenían un solo equivalente sino varias palabras, con distintos matices. O lo que constatan los estudios de ciertas civilizaciones, que no disponen de una palabra para decir pájaro, como género, pero sí muchísimas para denominar a cada especie. Y como nosotros damos cuenta de la noción destinal por un solo término -las palabras "fortuna" o "azar" no tienen ya un carácter numinoso- las diferencias se pierden.

Así atestiguamos que en el griego clásico existe un importante grupo de palabras para cubrir la semántica del destino: si partimos de las tres más importantes-moíra, tyche anánke-, es para advertir que está constatado en usos textuales que donde aparece una no cabe el uso semántica de otra. Las tres aparecen, y varias veces, en el Edipo Rey, en distintas acepciones por supuesto, pero generalmente han sido traducidas por "destino" y sus equivalencias en otras lenguas modernas. Veamos, entonces, las diferencias entre estos tres términos, que no son los únicos: moira se relaciona etimológicamente, como habíamos indicado con su equivalente helenístico heimarméne, pero si bien en ambas está la idea de "parte", la diferencia reside en el hecho de que heimarméne es un participio perfecto pasivo con la idea de algo ya previamente repartido, cuyo resultado es la determinación en que se halla el hombre, idea helenística, anticipo de la oposición con la noción de "libertad". Por el contrario, moira para el hombre clásico -o de épocas anteriores- significa pura y simplemente "parte", digamos "la que te tocó". En términos contemporáneos, es habitual decir "yo no creo en el destino". Pero aunque se trate del ser más racionalista que pisa esta tierra, siempre algo le tocó. Nació en Buenos Aires, en Almagro, y no en Bagdad o en París; es hijo de inmigrantes españoles, y no descendiente de la nobleza rusa o de una fabela de Río de Janeiro, etc. Esto es la moira, las circunstancias peculiares de cada existencia, Estas no se entienden como opuestas a la libertad, sino como un hecho concreto de la existencia que hay que afrontar. "Bancate la que te tocó", es la sabiduría de la moira, Por eso, Platón en el fin de la República presenta el mito de Er el Panfilio, en el que se Indica que cada uno elige su moira, cosa de que uno no pueda protestar acerca de que la culpa la tiene el otro, y sólo queda hacerle frente a su parte. Veamos, entonces, la significación de anánke, muchas veces con la traducción de "necesidad". Existe la arcaica concepción acerca de que "Contra Anánke ni los dioses luchan", escrita con mayúscula para señalar su carácter de potencia animada, numinosa, Se trata de lo que es de una manera y no puede ser de otra, pero como fundante de todo; de que todo, en cierto sentido, es de una manera y no puede ser de otra. No entendido trivialmente, o "si soy así, qué voy a hacer". Esta palabra da cuenta de todo lo que no está producido por nuestra voluntad, pero a gran escala. como una voluntad del mundo, de la realidad. No se presenta como una totalidad armónica al ser humano, sino con cierta violencia. Se la ha analogizado con "el estado de yecto" heideggeriano, o "el principio de realidad" freudiano. Nuevamente, la concepción de anánke llama a la aceptación, a comprender que ciertos elementos esenciales de la realidad son como son y no pueden ser de otra manera. Pasemos, entonces, a la palabra tyche que es la que se ha tomado como más ejemplar, generalmente, de la idea de destino, pero que es mucho más equivalente a "fortuna". Ahora bien, si se piensa en el sentido de "destino = determinación, opuesto a libertad", el malentendido es enorme, pues tyche significa más bien la total indeterminación, el hecho de que a cada cual le puede pasar cualquier cosa. Se dice "Tyche se complace con los variados cambios". Si volvemos a nuestro hombre moderno, supongamos que es un positivista lógico, que no cree en el destino, no está libre de que se le caiga un andamio en la cabeza, o lo atropelle un colectivo, no está libre de Tyche. Mientras está uno vivo, está sometido a los posibles avatares, lo que se asocia con el final del Edipo Rey, en donde se afirma que de un hombre sólo se puede decir que es feliz después que ha muerto. Justamente, en esa parte final del texto se dice: "He aquí a Edipo, el que solucionó los famosos enigmas y fue hombre poderosísimo, al que los ciudadanos miraban con envidia por su destino". Y en el texto griego la palabra utilizada es tychas -un plural de acusativo- para dar cuenta de que son envidiables los cambios de fortuna de Edipo, pero ahora horrorosos. Asimismo, en un importante momento de la tragedia, después de enterarse de la muerte de Pólibo, Edipo exclama, pues ya se ha enterado de que no es hijo de quienes creía: "Yo, que me tengo a mí mismo por hijo de la Tyche. la que da con generosidad, no seré deshonrado...". Una expresión propia del paradigma del héroe trágico, el que se entrega a la tyche. Bien, dejamos como propuesta la verificación de los distintos términos que forman el grupo de la significación de "destino-fatalidad-fortuna", para profundizar una perspectiva del Edipo Rey. Por último, de acuerdo a la noción de Bollack de lo que es la Filología, cabe preguntarse qué lectura moderna se ha producido legítimamente, esto es con arreglo a la visión del mundo de la época en que fue creada la tragedia. En ese sentido, Heidegger, en el seminario editado con el título de Introducción a la Metafísica, ha considerado como "muy griega" la interpretación de Karl Reinhardt -v. Sophocles 1933, hay traducción francesa- del Edipo Rey como "tragedia de la apariencia". Con esto, Heidegger alude a la etimología, que él mismo divulgó, de la palabra alétheia, "verdad", como des- ocultamiento. El hecho concreto es que muchos elementos de la lengua griega, y no sólo esa palabra, dejan ver que las categorías de "manifiesto -oculto" eran vitales para su comprensión de la realidad.

Edipo sufre el paso de la apariencia a la manifestación de la realidad en el sentido de la sabiduría dionisíaca que Nietzsche señaló como esencialmente trágica para mostrar cómo lo real, latente bajo la apariencia, no es justamente dulce para el hombre. Y Reinhardt subraya justamente como esencial del Edipo Rey la ruptura, el quiebre, del nivel de la apariencia. Y por cierto que tales cosas pueden rastrearse a lo largo de toda la tragedia: ya desde el principio- v. 132- Edipo expresa su voluntad de "sacar a la luz" todo lo concerniente al asesinato de Layo, y se mantiene en su deseo a pesar de que todos los demás, especialmente Tiresias y después Yocasta desean disuadirlo. Ella misma le dice -v. 1068-: "Desventurado, que nunca llegues a saber quién eres". Sabemos de la brutal anagnórisis -esto es, "reconocimiento" según la Poética, como paso de la ignorancia al conocimiento- de Edipo, y de su mutilación. Esta misma mutilación afecta la vista, el sentido ejemplar del simbolismo del conocimiento para los griegos, asociada precisamente con Apolo, el Sol, "el que ve todas las cosas", y es Apolo, con su simbólica cognoscitiva-y el saber ocular délfico y la mántica de Tiresias- el dios de esta tragedia.

Hay que señalar que en todo acontecer trágico además de los dramatis personae, los personajes del drama, se puede verificar la presencia actuante de un ser numinoso, una deidad, como Afrodita en el Hipólito de Eurípides, y Hades en la Antígona. Y este numen marca el imbricado simbólico -"el imaginario" según se dice actualmente- en que se desarrolla el hecho trágico. Apolo, el dios délfico del "Conócete a ti mismo", es la presencia numinosa del Edipo Rey. Por eso, si Edipo cometió una hybris, una desmesura, fue con respecto del dominio de Apolo. Edipo quiso saber más y más. Por eso dijo Holderlin: "quizás el viejo Edipo tenga un ojo de más".

Fuente: Leandro Pinkler, en La tragedia griega. Victoria Julia (editora), ED. Plus ultra, Bs. As. 1989, texto de un conjunto de conferencias. Editado con anterioridad en El hilo de Ariadna .

Estructura o partes de la tragedia griega

Partes de la tragedia griega

Aristóteles en su Poética señala que las partes de la tragedia se dividen en prólogo, episodio, éxodo, y la parte del coro que se divide a la vez en párodo y estásimo [1452b:15].

El prólogo, precede al párodo del coro. Después viene siete episodios entrelazados por cada estásimo para concluir con el éxodo, intervención del coro que no es cantado. En cuanto al estásimo, es un canto de coro.[1452b:30]
Prólogo: según Aristóteles es lo que antecede a la entrada del coro. Las características generales son: se da la ubicación temporaria y se une el pasado del héroe con el presente pueden participara hasta tres actores pero sólo hablan dos y el otro está mudo o puede ser un monólogo. Se le informa al espectador el porque del castigo que va a recibir el héroe y en esta parte no interviene el coro.
Párodos: cantos a cargo del coro durante la entrada por el párodo izquierdo presidio por un flautista. En estas parte se realiza un canto lírico, se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto ático (más adecuado a los cantos corales debido a su musicalidad).
Episodios: pueden ser hasta cinco, hay diálogo entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte más importante por ser la dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje.
Estásimo: es la parte lírica-dramática donde expresa sus ideas políticas, filosóficas, religiosas, etc, el autor hay de tres a cinco, es la segunda entrada del coro y en es esta parte el coro no danza.
Éxodo: es la parte final de la tragedia, hay cantos líricos y dramáticos, el héroe reconoce su error y es castigado con la muerte por los dioses y es donde aparece la enseñanza moral.

Romanticismo y Neorromanticismo ( año12)

Gustavo Adolfo Bécquer

El Romanticismo y el fin de la racionalidad absoluta

Los primeros anuncios de este movimiento artístico se manifiestan, ya en pleno Iluminismo, como una consecuencia inesperada del racionalismo extremo que caracteriza al siglo XVIII. Este “prerromanticismo” muestra un interés marcado por lo medieval, los sentimientos (sentimentalismo), la rebelión frente a las reglas y la mitificación del genio creador.
El término romántico (romantique), con el que en el siglo XIX se va a designar a esta nueva manera de vivir y hacer arte, era usado en Francia en el siglo XVIII como sinónimo de novelesco (novela: roman). Sin embargo, por influencia del inglés (romantic), comienza a ser empleado para nombrar estados de ánimos o características de un paisaje, tal como se observa en algunas obras del escritor francés Juan Jacobo Rousseau, autor de una de las novelas más importantes de ese período: La nueva Eloísa.
Hacia el primer tercio del siglo XIX, el Romanticismo se consolida en toda Europa con las siguientes características:
· valorización del subjetivismo, la sensibilidad y el sentimentalismo;
· predominio de sentimientos caracterizados por la melancolía, la nostalgia, los arrebatos pasionales, la insatisfacción, la rebeldía, el satanismo, la experiencia de la soledad radical, la exaltación de la naturaleza, la idealización del amor, la visión maniquea, es decir, “en blanco y negro”, de la mujer (angel/demonio) y el hombre (hipersensible/demoníaco);
· popularismo, que lleva a sobrevalorar todos los aspectos conectados con la cultura popular y a estudiarlos: relatos, costumbres, religión, lenguaje, etc.;
· reivindicación del derecho del artista a dictar sus propias reglas en materia de arte (antiacademicismo) y ruptura con los géneros tradicionales;
· exaltación de la libertad e idealización de la vida marginal (bandidos, piratas, etc.);
· rechazo de la realidad, a la que se considera siempre insatisfactoria, y evasión hacia mundos lejanos (exotismo, medievalismo), fantásticos u oníricos;
· predilección por paisajes exóticos, paradisíacos, solitarios, sepulcrales o nocturnos.

El Romanticismo en España

El Romanticismo en la Península no tuvo el mismo carácter intensivo y combativo que en otros países de Europa; pero sí tuvo un mayor carácter nacional y popular. Inclusive, los escritores de distintas partes habían considerado a España como “país romántico” por excelencia dado que allí se producía la supervivencia del espíritu caballeresco medieval, el apego a la tradición, el sentimiento patriótico, la actitud apasionada ante la vida y la muerte, el pintoresquismo de algunos lugares, sus costumbres típicas y el exotismo de las huellas dejadas por la civilización árabe.
Sin embargo, los propios españoles no consideraron su romanticismo del mismo modo. Por el contrario, romanticismo implicaba tanto para algunos la religión cristiana, las costumbres caballerescas y el espíritu nacional como para otros los procesos de la ilustración, justicia, liberalismo y felicidad. Será a partir de la Constitución antimonárquica de 1812 cuando se enfrentarán los tradicionalistas del primer grupo, con los liberales del segundo. De los escritores que hemos visto dentro de Romanticismo, Zorrilla se ubicaría dentro de los primeros, mientras que Larra como Espronceda, figurarían en el segundo.

Neorromanticismo

Al Romanticismo le sigue un segundo período que hemos denominado Neorromanticismo, ya que surge un tiempo después del Romanticismo exaltado de Espronceda, con un estilo más cercano al que tuvo este movimiento en algunos autores de Alemania. Había sido justamente allí donde una grupo de intelectuales, entre los que se encontraba Goethe (comparable a Shakespeare en Inglaterra, Cervantes en España o Dante en Italia, por su envergadura e importancia), había formado parte de un movimiento que si bien tenía elementos similares al romanticismo en general como la inspiración espontánea, poseía además simpatía por la razón y la búsqueda de la perfección. Era, en definitiva, de un subjetivismo amortiguado y no exaltado como el modelo inglés o francés. A este segundo Romanticismo corresponde por ejemplo, Gustavo Adolfo Bécquer, quien nos dice en una de sus rimas respecto de la inspiración y la razón: “Con ambas siempre en lucha,/ y de ambas vencedor/ tan sólo el genio puede/ a un yugo atar las dos.”

Gustavo Adolfo Bécquer (1836–1870).

Bécquer aúna en su obra la herencia de los primeros románticos y acentúa a partir de ella el matiz initimista y subjetivo. Tres características se encuentran en su poesía: realidad/sueño; naturaleza/devenir histórico y natualeza/individuo, que en sus Rimas lejos de permanecer irreductibles como en Larra, logran una armoniosa fusión. En sus Leyendas se prolonga la sugestión de sus poemas; en ellas se aparta de su yo y usa el modelo literario en el que atestigua su búsqueda del pasado por medio de la tradición que es enriquecida por los temas y el estilo del Romanticismo. También puede verse esa tendencia tan romántica de huir del presente hacia un pasado ideal y mágico.

Albania hoy: pervivencia del Kanun

Actualmente, en Albania, la vigencia de viejas tradiciones y un elevado índice de desempleo, deriva en problemas sociales graves en detrimento de las mujeres. Un ejemplo de vigencia de antiguas tradiciones es la institución del feudo de sangre se mantiene todavía en vigor en las regiones montañosas del norte de Albania y tiene sus raíces en el kanun (canon) de Lek Dukagjin, un código legal compilado en el siglo XV y que contiene diversas prácticas relacionadas con el principio del honor personal y la libertad de cada uno de actuar de acuerdo con su propio honor.
Tras la caída del régimen comunista y la situación de confusión en la que Albania quedó sumida, el número de venganzas de sangre se incrementó. Además de las numerosas muertes (que sólo afectan a los hombres), hay cabezas de familia que viven en reclusión sin salir de sus casas o en las llamadas kullas de reclusión, fortificaciones de piedra en forma de torre, donde los hombres se encierran para escapar de la venganza. En estos casos, las mujeres son las que deben trabajar para mantener a la familia. Generalmente, las mujeres realizan trabajos agrícolas, recolección de té y hierbas medicinales, producción de miel, trabajos artesanales como elaboración de manteles, alfombras, muebles de mimbre, utensilios de madera, etc.