Archivo bibliográfico para 11º.: Parte 2

Plaza de Alfonso X

La ideología señorial en Los cuentos del conde Lucanor


Por Leonardo Candiano

Para analizar críticamente una obra literaria se necesita imperiosamente partir de una premisa fundamental: la relación dialéctica entre texto y contexto. Entender por qué aparecen determinadas obras en determinadas épocas, qué motivó su aparición, qué función cumplen en el universo cultural, social y político del momento de su creación y/o divulgación. Qué dicen y qué callan. Es decir, debemos empezar por aceptar que la literatura esta muy lejos de la ingenuidad y que se liga a los factores sociales. Reponer el contexto histórico de una obra es condición sine quanon para la comprensión de la misma, nos ayuda a recuperar información sustancial que la propia obra nos brinda y alejarnos del subjetivismo parcial.
En el caso de El conde Lucanor esta premisa se torna más elemental aún debido al lugar que ocupaba en la sociedad castellana de la época Don Juan Manuel, su autor y al rol que le daba este a la literatura. Resulta impracticable la posibilidad de llevar adelante una lectura crítica sin saber quién fue Don Juan Manuel y sin estudiar analíticamente el proceso histórico de esta sociedad durante el siglo XIV. Por otra parte, el rol instrumental que este autor le asignaba a sus narraciones dentro de las disputas sociales de su tiempo impide hacer un análisis del texto sin tomar las mismas.
Al tomar al azar cualquier texto de Don Juan Manuel resulta evidente que su literatura se enmarcaba dentro de una clara ideología señorial, un conservadurismo del orden estamental trifuncional que beneficiaba particularmente a la nobleza y un inmovilismo social eterno basado en un poder divino.
Don Juan Manuel fue un noble que heredó tempranamente un enorme patrimonio conseguido por su padre -el Infante Manuel- gracias al apoyo que le había dado primero a Alfonso el Sabio y luego a su hijo Sancho IV cuando este lo derrocó. A partir de 1304 se convirtió en amo y señor de media Castilla al encargarse de la regencia del rey Alfonso XI, menor de edad a la hora de heredar el trono.
Su etapa de gloria llegó a su fin cuando Alfonso XI se autodeclaró mayor edad a los 14 años y le quitó el poder. Fue allí cuando Don Juan Manuel se rebeló ante el monarca y comenzó, después de conspiraciones y traiciones, una guerra abierta contra él. Guerra que terminó perdiendo.
La conducta política de este hombre estaba orientada por la firme convicción de que nadie mejor que él iba a gobernar Castilla y que era la única persona que se merecía el reinado. La literatura era un medio más utilizado para ese fin.
Toda esta disputa entre Don Juan Manuel y Alfonso XI se desarrolló en medio de una terrible crisis que hizo tambalear el régimen feudal por casi cien años.
La crisis del siglo XIV provocó una enorme anarquía social y política en Castilla que se tradujo en continuas guerras, atacando los valores y la ideología en la que estaba apoyado el sistema y repercutiendo sobre todos los estamentos sociales. Aunque el sector más perjudicado fue el campesinado, la nobleza también se vio herida al perder poder y riquezas. Lo primero a causa de la política de Alfonso XI y lo segundo producto del agotamiento del modelo feudal.
Ya en el siglo XIII Alfonso X –el sabio- había intentado construir una monarquía de tipo absolutista, imperial, donde el rey sea la figura excluyente. Alfonso XI retoma esa idea e intenta afirmar la monarquía por sobre el estamento cortesano, acotando el poder nobiliario.
A su vez, la aparición de un nuevo factor social en las ciudades –comerciantes y artesanos protoburgueses- que comenzaba a organizarse bajo hermandades y a tener apariciones políticas mediante las mismas, corroía la estructura feudal con bases que contradecían el orden existente. Este nuevo sector que comenzaba a organizarse era el resultado de un lento proceso de movilidad social ligado al comercio y al dinero. Su constitución era algo inadmisible para una nobleza que sólo podía concebir la riqueza bajo el manto de la posesión de la tierra y que hacía del estatismo social una cuestión religiosa. Esto se ve claramente en El conde Lucanor con el enxemplo XIV, donde Patronio le aconseja al conde rechazar la posibilidad de enriquecerse:
“(...) non entendades que este tesoro devedes ayuntar en guisa que pongades tanto el talante en ayuntar grand tesoro porque dexedes de fazer lo que devedes a vuestras gentes et para guarda de vuestra onra et vuestro estado”.

Por otra parte, los campesinos no fueron actores pasivos en estas luchas. Numerosas y sangrientas revueltas contra el régimen feudal y los excesos de los nobles los tuvieron como protagonistas. Numerosas masacres también.
Pero las peleas y guerras que marcaron casi un siglo de la historia de la región no se produjeron meramente por contradicciones antagónicas de clase –campesinos contra nobles o comerciantes contra nobles- y no tan antagónicas aunque cruentas también –en el caso del rey contra los nobles- La pelea por el poder entre los propios sectores nobiliarios producto de la anarquía política producida por sucesivas minorías –Fernando IV y Alfonso XI-, la crisis económica a causa del agotamiento del modelo feudal y las epidemias de la época, fueron las últimas gotas vertidas sobre un vaso que no paró de rebalsarse durante casi un siglo, y que tuvo a Don Juan Manuel en primera plana por largo tiempo.
Por todo esto, al hablar de El conde Lucanor resulta evidente que el caótico contexto político, económico, social y hasta existencial del siglo XIV en Castilla fue un elemento estructural y estructurante de la propia obra.
Lo anteriormente citado, acompañado del propio proyecto político y cultural de Don Juan Manuel, sus ambiciones y enfrentamientos con el rey y la defensa de un orden en vías de extinción, hicieron de argumentos más que sólidos para toda su escritura. La estructura formal de El conde Lucanor y los contenidos de los enxemplos encierran las respuestas a las preguntas con que comenzó este análisis.
Desde el punto de vista ideológico al cual adhería militantemente Don Juan Manuel, la humanidad estaba dividida en estados. Planteando como base la desigualdad social.
Los estados eran tres: El de los oradores, que tenían la función de rezar y que era ocupado por los clérigos. El de los defensores, que cumplían el rol de hacer la guerra y al cual pertenecían los nobles. Y el de los labradores, que trabajaban la tierra. A este sector, que era el más despreciado, pertenecían los campesinos.
Cabe destacar que si bien dentro del pensamiento señorial la figura del rey existía, en ella el monarca no era superior a ningún noble. Todos los hombres pertenecientes a la nobleza eran iguales entre sí y tenían los mismos deberes y derechos ante la sociedad. El rey que ocupaba el trono lo hacía por acuerdo entre los diferentes sectores de la clase y debía hacer las veces de juez, tratando de transformarse en el equilibrio perfecto entre los miembros de la aristocracia. De esta manera, el rey tenía una ley que lo superaba y a la que debía atenerse, tenía que aceptar que el poder lo manejasen entre todos los miembros de la nobleza. Este orden trifuncional se apoyaba en un origen divino, por lo tanto, inmodificable, estático, viéndose dañoso cualquier tipo de movilidad social.
Los principios éticos y morales de este grupo social estaban vinculados a este orden, por lo que basaban su razón de ser en la desigualdad de clases y en el ordenamiento jerárquico. Ellos deben tener privilegios. El resto no. Al respecto, el profesor e investigador Leonardo Funes plantea:
“Los principios que rigieron tanto la vida como la obra de Don Juan fueron los propios de la ética estamental de la nobleza y no los de una ética universal.” (Funes; 1998)

La defensa de este orden totalmente en crisis en el siglo XIV fue encarado desde varios frentes por Don Juan Manuel; el político, el militar y el ideológico. Este último a través del didactismo de sus textos orientados hacia los jóvenes caballeros.
A tanto llevaba la creencia en este funcionamiento de la sociedad, que Don Juan Manuel no veía en los comerciantes y en los artesanos -que por cuya realidad material no entraban bajo ninguno de los tres estados, complejizando el esquema- a un nuevo sector social, sino que los incluía en el grupo de los labradores. Precisamente, en El Libro de los Estados, deja en claro su concepción al respecto:
“porque los mercadores conpran et venden et los ruanos fazen labrar la tierra et criar ganados et bestias et aves, asi commo los labradores, por esta razon los estados de los ruanos et de los mercaderes encierran se en el estado de los labradores” (Abad)

Así seguía cerrándole sin problemas su triángulo perfecto. Aunque la realidad nos entregara ya otra cosa. Como dice Luciana de Stefano en su libro La sociedad estamental de la baja edad media española a la luz de la literatura de la época:
“el burgués constituye el elemento dinámico de la sociedad, que ya no vive del trabajo de la tierra ni está sujeto a ella como una planta, sino que vive del comercio y que con ello crea una nueva economía basada en el dinero”(Baruque; 1977)

Si algo llama la atención al hacer un estudio sobre este autor es que sus principales obras: El libro de los Estados, El libro del caballero et del escudero y El conde Lucanor fueron producidas durante el enfrentamiento con el Rey Alfonso XI. Es decir, en los momentos de su mayor actividad política. La figura estereotipada del escritor tranquilamente sentado, retirado de la actividad y reflexionando en la pasividad de la vida, resulta casi irónica ante Don Juan Manuel. Esto ocurre porque dentro de su concepción del arte, la literatura era un instrumento más en la batalla contra el centralismo monárquico y las rebeliones campesinas, y en la defensa del estado nobiliario.
Al hablar de los labradores por ejemplo, Don Juan Manuel dice:
“muchos destos son menguados de entendimiento, que con torpedat podrían caer en grandes yerros non lo entendiendo, por ende son sus estado muy peligrosos para salvamiento de las almas”.
(Fragmento de El libro de los Estados)

Debemos entender ese non lo entendiendo como la posible resistencia del campesino a ser explotado y humillado por los nobles. A ellos, que cometen grandes yerros por torpedat, los espera el infierno. Los enxemplos XIII y XXVI de El conde Lucanor, por tomar sólo dos, ponen al propio Lucanor –un noble- en el papel de víctima de reboltosos y mintriosos (enxemplo XXVI). Si bien no especifica quiénes eran esos revoltosos que fazen a las vegadas enojos et daños en mi fazienda et en mis gentes (exemplo XIII), no resulta dificultoso inferir que sean campesinos o propios nobles del bando enemigo si consideramos las peleas sociales de la época.
Tampoco resulta casual la repetida aparición de reyes torpes o ingenuos (enxemplo XX), soberbios (enxemplo LI) y traicioneros (enxemplo L -aunque aquí finalmente, por escuchar los consejos de un sabio, el rey da marcha atrás en su intención de acostarse con la mujer de un vasallo suyo-) como protagonistas de los apólogos, con una gran incapacidad para resolver problemas. Como contrapartida Lacarra encuentra que:
“más de veinte ejemplos tienen por protagonistas a los defensores que encarnan todo tipo de virtudes”. [1]

Al respecto resulta también evidente la comparación establecida en el enxemplo XXVII entre un emperador y un noble: Minaya Alvar Hánez. El emperador se casa con una donzella de muy alta sangre pensando que va a mejorar aún más su posición y termina viviendo un infierno con esa mujer. Minaya en cambio, aparece como un hombre más mesurado. Decide hablar con las tres hijas de un conde y recién después de tener una charla con cada una se decide por la menor. Y no se equivoca. Detrás de un aparente relato amoroso, encontramos la disputa encarada por Juan Manuel. El que se equivoca es el líder supremo. El noble es más reflexivo y toma mejores decisiones.

León Trotski afirma que “cada clase tiene su propia política artística”[2]. Se puede afirmar que Don Juan Manuel se constituyó en un referente ineludible de la suya. En un fiel representante de la política cultural de su clase. Una vidriera tras la que se luce toda la desfachatez de un sector que se cree unos cuantos escalones por encima del resto y defiende con todas las armas disponibles ese lugar, actuando en consecuencia a su supuesta superioridad sobre los demás. Todo El conde Lucanor es un auténtico diccionario señorial sobre qué hacer ante determinados conflictos comunes que puedan sufrir los nobles. En el enxemplo III por ejemplo, el rey Richalte salva su alma por pelear contra los moros, la guerra es la razón por la cual va al paraíso. La guerra es la razón por la cual los nobles existen como tales según el orden divino. Además, este enxemplo remite a una “edad heroica” señorial donde los nobles ingleses le impusieron una serie de condiciones – la carta magna- a Juan sin Tierra cuando el rey Richalte fue a combatir. Esto de la existencia de una “edad heroica” en un momento pasado que fue casi perfecto y que hay que recuperar ejemplifica el carácter reaccionario de Don Juan Manuel. Lo mismo ocurre en los enxemplos XV, XVI, XXVIII y XXXVII, que teóricamente hablan sobre hechos históricos -por lo menos los personajes de los apólogos son personajes históricos- donde los nobles llevaban las riendas de la historia.
Precisamente en el enxemplo XXXVII se expresa explícitamente la razón de ser del noble: la guerra. A pesar de acabar de terminar una cruenta batalla, el Conde Ferrant González decide ir a combatir contra el rey de Navarra que está haciendo su ingreso en el territorio. La enseñanza: Un noble nunca debe huir. Nunca debe negarse a la lucha. Nunca debe dejar de cumplir su deber divino.
En algunos enxemplos aparece una problemática diferente, Lucanor piensa en dedicarse a descansar dejando de lado su deber social. Pero Patronio es la voz de la ideología señorial y, a través de apólogos sobre casos concretos (es decir, mediante respuestas dadas con la lógica del pensamiento señorial) lo persuade para que siga cumpliendo su deber. Esto lo vemos en los enxemplos XVI: “querría de aquí en adelante folgar e cazar, et escusar los trabajos et afanes”. Es Partronio quien lo persuade mediante el apólogo de que nunca deje de hacer lo que le corresponde según su estamento. En el XXIII expresa:
“to só assaz rico, et algunos conséjanme que pues lo puedo fazer, que non tome otro cuidado, sinon tomar plazer et comer et bever et folgar”

A lo que Patronio le contesta con la fábula de las hormigas, que trabajan siempre.

La novedad y la sorpresa que provoca la marcada voluntad de autoría de este autor, algo totalmente inexistente hasta su aparición en el espectro cultural castellano, es también producto de su ideología. Funes expresa ante este tema:
“(...) la mayor parte de su obra coincide con el período más turbulento de su vida pública, por lo que la literatura pasa a funcionar como la continuación de la lucha política pero por otros medios. (...) La conciencia de autoría de Don Juan Manuel procede del interjuego de una conciencia estamental y de una voluntad personal” (Funes; 1998). No es cualquiera el que escribe. Es un noble que escribe para otros nobles. Uno de ellos que les enseña a manejarse dentro del ámbito señorial, los capacita para resolver conflictos y nos muestra su inteligencia. Es un hombre sabio. Un hombre que puede gobernar.
No sólo firma los textos sino que, en un gesto vanguardista, aparece ficcionalizado él mismo como personaje de la obra. Al final de cada enxemplo de El conde Lucanor se asoma su figura avalando la fábula y la moraleja, y mandándola a escribir en unos pocos versos para que no se pierda ni se olvide. Así es como llegamos a la sentencia final que rescata la esencia del relato. Esto se repite en cada uno de los 50 enxemplos y en el epílogo. Casi siempre de manera idéntica, los exemplos terminan:. “Et porque Don Johan tovo este exiemplo por muy bueno, fízolo escrivir en este libro et fizo estos viessos que dicen así” dando lugar a los versos rimados finales de cada exemplo.

El conde Lucanor es una especie de red, no posee linealidad alguna. Podemos comenzar leyendo cualquier enxemplo y terminando por cualquier otro. Podemos tomar el que más nos guste o convenga utilizar. Se trata de enxemplos inconexos que llevan una estructura general, pero no hay una historia que los englobe. La estructura es la propia de los relatos enmarcados. Se abre con un diálogo que nos lleva a que uno de los personajes cuente una historia, abriéndose un relato dentro del relato. El relato del personaje culmina y en ese momento volvemos al primer nivel, el diálogo entre los personajes, esta vez ya no con la presentación de un problema sino con la moraleja del problema esbozado anteriormente. Como expresé con anterioridad, en el caso de este libro luego aparece el propio autor como personaje dejándonos unos versos con la sentencia final.
Esto también es reflejo de la crisis de la época. El fragmentarismo del texto no es otra cosa que un mero reflejo formal del fragmentarismo social que aquejaba al régimen feudal. El concepto de red es retomado por Julio Valdeón Baruque en su artículo “Las tensiones sociales en tiempos de Don Juan Manuel”, cuando expresa que:
“El argumento básico de la historia castellana de la primera mitad del siglo XIV parece ser esa tupida red de conflictos de tipo político (...) entre los grandes personajes de la época”(Baruque; 1977).

Esto es lo que aparece precisamente en El conde Lucanor, una red de conflictos que la sabiduría de Patronio resuelve afirmativamente, como dice el texto en cada uno de los enxemplos: “El conde tovo este por muy buen consejo et fizolo assí, et fallose ende muy bien”. La voluntad de autoría ahora nos resulta obvia, todos deben saber que detrás de las palabras de Patronio está la voz de Don Juan Manuel. No es un tal Patronio, ayo de un conde, quien habla. Es Don Juan Manuel quien crea a ese personaje para que hable y es él mismo quien aparece al final de cada enxemplo para sintetizarnos la enseñanza. Si Patronio resuelve la red de conflictos de El conde Lucanor. Don Juan Manuel puede resolver la red de conflictos políticos de Castilla. La voluntad de autoría entonces, como marca Funes, responde no sólo a su ideología señorial sino también a su ambición política.
Encontramos entonces: un fragmentarismo, una red de conflictos en él, y una voluntad de autoría. Los tres ejes son el resultado de la crisis contemporánea a la creación del texto y a los planteamientos frente a ella de un hombre de la nobleza con ansias de poder. Es importante recordar que dentro de esa red inconexa de enxemplos subyace un orden dado por el didactismo, que unificaría todos y cada uno de los relatos entre sí.
Para Don Juan Manuel, una constante de la conducta humana es el aprendizaje. Frente al caos de las apariencias que expresa en el prólogo del libro subyace un orden, algo común a todos, inmodificable, que es el aprendizaje. Esto tiene que ver con el pensamiento político y el pensamiento ideológico de Don Juan Manuel. Hay una experiencia humana que es inmutable. Frente al caos social existente también plantea un orden social inmutable: El orden estamental. Bajo la crisis del siglo XIV subyace ese orden que hay que rescatar.
Don Juan Manuel es coherente a su tiempo y a su ideología. Escribe fragmentariamente en una sociedad fragmentada Pero en ambas, esa fragmentación posee un orden que las unifica.
El didactismo de la obra está orientado a los jóvenes caballeros, al aprendizaje de los deberes y derechos de los nobles. En medio de semejante crisis que afecta material e ideológicamente a ese sector social, Don Juan Manuel recurre al típico regimiento de príncipes para que sirva como guía a los futuros aristócratas.
La ideología señorial se basa en la experiencia y este es un punto de conflicto muy importante con el rey en cuanto al derecho. No es casual entonces que Patronio recurra a anécdotas concretas para aconsejar a Lucanor y que esos consejos sean eficaces. Asimismo tampoco es casual que Lucanor sea un noble, un conde, que tomando los consejos de la experiencia pueda resolver sus incontingencias. La experiencia es el único medio capaz de resolver los conflictos. En El conde Lucanor se antepone la casuística señorial a la reflexión teórica, al pensamiento monárquico de Alfonso XI, que había decidido darle validez a las viejas partidas de Alfonso el Sabio.

A modo de conclusión, se pueden proponer posibles respuestas para las preguntas con las que comenzó este análisis, respuestas que bien lejos de agotar el tema, sólo pretenden bosquejar ciertas cuestiones sobre la aparición de este texto en la sociedad de la época.
El conde Lucanor es la obra más lograda de Don Juan Manuel. La ideología señorial pasa a través de la forma en una amalgama perfecta entre contenido y estructura. Ante la crisis social y política, plantea la defensa inextricable del orden antiguo. En ese sentido es un libro profundamente reaccionario dentro de las conservadoras obras de este escritor. Contra la movilidad social evidentemente en curso de la mano de los protoburgueses, definitivamente anclados ya en esa época dentro de la arena económica, política y social, propone la inmovilidad social para alejar el caos.
La aparición de este texto, además del ya largamente comentado por la crítica didactismo hacia los jóvenes caballeros, intenta posicionar a su autor entre los nobles mejor preparados para gobernar mientras en la arena militar intentaba vencer al rey y su proyecto centralizador.
Como se ve, aquella frase de Don Juan Manuel en la que basa los fundamentos de su escritura en un mero pasatiempo “es mejor pasar el tiempo en fazer libros que en iugar los dados o fazer otras uiles cosas” no es un argumento sincero sino más bien parece la burla de un hombre que en realidad no tenía demasiado tiempo para aburrirse y que dificilmente le hubiera dedicado días enteros de su vida a la literatura sin buscar un buen rédito a cambio.
BIBLIOGRAFÍA:
Don Juan Manuel. El conde Lucanor. Edición Austral. Buenos Aires, Argentina, 1947.
Julio Valdeón Baruque. “Las tensiones sociales en Castilla en tiempos de Don Juan Manuel”en Juan Manuel Studies. Londres, Inglaterra, 1977. Tamesis Ed..
Francisco Abad. “El príncipe Don Juan Manuel” en Literatura e historia de las mentalidades. Madrid, España. Cátedra.
Leonardo Funes. “Paradojas de la voluntad de autoría en la obra de Don Juan Manuel” en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, España, 1998.
José Luis Romero. Estudio de la mentalidad burguesa. Ediciones Alianza. Buenos Aires, Argentina, 1999.
Aníbal Biglieri. Hacia una opética del relato didactico. Ocho estudios sobre El conde Lucanor. “Cap. V Ética estamental y reelaboración de las fuentes: Ejemplo 23”. Chappel hill, University of North Carolina, 1989.
NOTAS:

[1]María Jesús Lacarra. Introducción a El conde Lucanor. Ediciones Austral. Buenos Aires, Argentina, 1993.
[2] León Trotski. Pp. 118 Literatura y Revolución y otros escritos sobre literatura y arte. Ediciones Crux. 1924.

11º: Biografía de don Juan Manuel

Don Juan Manuel

Nacionalidad: Castilla1282 - 1349 Escritor
Sobrino de Alfonso X el Sabio e infante de Castilla, su figura responde al prototipo de caballero cortesano, religioso y cultivador de las artes. El debilitamiento del poder musulmán le posibilitó dejar de lado sus obligaciones militares para, especialmente en los últimos años, dedicarse a la literatura. Mantuvo disputas materiales con Alfonso XI, de las que salió beneficiado. Fundó un convento de dominicos. Considerado una de las glorias de las letras castellanas y uno de los primeros autores en fijar un estilo propio claramente demarcado, su "Libro de los exemplos del conde Lucanor et de Patronio" es una colección de fábulas de carácter ejemplificante realizadas con un esmerado lenguaje. Es autor además del "Libro de caballero et del escudero", con influencia de Ramón Llull, del "Libro de los Estados", "Libro de caza" o de "De las maneras de amor", entre otras obras.

11º: Contextualización de Los cuentos del Conde Lucanor

Don Juan Manuel, su época y El Conde Lucanor
de la edición de El Conde Lucanor, de Taurus, Madrid 1970Introducción por Jesús Lizano

Don Juan Manuel, escritor y político

Don Juan Manuel, no cabe duda, tenía una gran personalidad. Claro que el oficio de los nobles consistía casi exclusivamente en culti­var su personalidad, pero eso no obsta para considerar su talento, ya que no todos los que pueden cultivarla lo logran, precisamente. Don Juan Manuel es un intelectual, un hombre cultivado, no es un simple guerrero. Pero no debemos llevarnos a engaño con su humanismo es un humanismo mental. Es, en realidad. un hombre de mundo, que milita, intriga y escribe y vive «como un señor». Era un pragma­tista (un pragmatista ingenuo, claro está) y lo que hoy llamamos un reaccionario, lo cual se demuestra en sus mismos cuentos. En ningún momento está presente la lucha, el conflicto real de nuestro vivir, un estudio profundo de las causas de los «males» de la sociedad; él, por supuesto, no ve la sociedad, sino los individuos, y así, sus cuentos son todo abstracciones, idealizaciones, subjetivismos disfrazados de observaciones objetivas (como son todos los cuentos). El pragmatismo flota por todos ellos, el culto a la personalidad, una concepción idealista del mundo, inconsciente de su propio devenir. Escribía sus cuentos para un pueblo imaginario, porque él era, al mismo tiempo, un rey imaginario. Empleaba sus horas de solaz con estas aventuras mentales, mientras, afuera, en la realidad, en la cruda batalla por subsistir, los hombres de carne y hueso no comprendían nada. Su pretendida intención «moralizante» era, por tanto, inútil y lo es más todavía para nosotros que no podemos leer su libro, sino desde un punto de vista lingüístico. En realidad era un desconocedor del ser humano y de su realidad. Y mal podía conocerla según la vida que llevaban por aquel entonces los Caballeros.
El Infante nació en Escalona (Toledo) en el año 1282, y era hijo del Infante Don Manuel, hermano del rey Alfonso X, heredando de su padre el cargo de Adelantado de Murcia. En 1294, reinando su primo Sancho IV El Bravo, comienza su vida de relación en la Corte, interviniendo poco a poco en las intrigas políticas entre Castilla y Aragón. En 1299, casa con Doña Isabel, Infanta de Mallorca, la cual muere al poco tiempo, casándose de nuevo el Infante, en 1311, con Doña Constanza de Aragón, hija de Jaime II. Siguen sus andanzas políticas y en 1327 capitanea un levantamiento contra el propio rey, aunque no tarda en lle­gar la paz entre ambos caballeros, enviudando de nuevo el Infante y volviéndose a casar, esta vez con Doña Blanca Núñez. En 1343 interviene en la batalla de Algeciras junto a Alfonso XI y entra vencedor en ella. Por fin, hacia 1345, se retira del mundanal ruido (para ser uno de los pocos sabios que en el mundo han sido) y muere, en la paz del Señor, en 1348.
Las obras más importantes del Infante Don Juan Manuel son: Libro de Caballería (escrito en 1325); Libro del Caballero y del Escudero (escrito en 1326); Libro de los Estados (que data de 1330); la Crónica abreviada, el Libro de los Sabios, el Libro del Infante, la Crónica cumplida, el Libro de la Caza y el Libro sobre la Fe, además de El Conde Lucanor. Algunos sostienen que la Crónica cumplida no es del Infante y que la Crónica abreviada viene a ser una síntesis de la Crónica General, dirigida por Alfonso X. En el Libro del Caballero y del Escudero trata de compendiar los conocimientos de entonces sobre Teología, Astronomía y Cien­cias Naturales, inspirándose en las Etimologías de San Isidoro y en las obras de Alfonso X, así como en las de Vicente de Beauvais. También en esta obra influye el famoso libro Del ordre de cavayleria, de Ramón Llull. Después de su libro más famoso, quizá sea el Libro de los Estados el más interesante, en el cual revisa a la sociedad española del siglo XIII y en el que un hombre de piadosas costumbres, llamado Lulio, convierte al cristianismo a los personajes de la obra.

La época de don Juan Manuel
Por aquellos tiempos las discordias políti­cas entre Castilla y Aragón (cuando Aragón tenía su personalidad, que no se sabe bien en qué consistía) prenden la atención de todos los caballeros y la vida del Infante está llena de estos episodios. Por aquella época (el In­fante era nieto de Fernando III, a quien la Iglesia Católica tiene entre sus santos) el Papa tenía su corte pontificia en Avignon, comen­zaba la guerra de los «Cien años» y tiene lugar la Gran Peste (1347), el auge de las ferias de Medina del Campo; se pierde Gibraltar (1333), nacen Petrarca y Bocaccio (1304 y 1313), el Arcipreste escribe su libro «del buen amor»; el siervo de la gleba va dejando paso al arte­sano, al naciente burgués (que entonces será revolucionario); el cristianismo militante va alcanzando sus notas más impresionantes, la economía del mercado surge... Es una época de «inflación y déficit permanente de la ba­lanza comercial», época en la que nace la famosa Mesta (algo así como una mafia ganadera), época en la que los reyes cristianos tienen que pedir prestado dinero a banqueros judíos; época en la que, según convenía, se aceleraba la «reconquista» o se dejaba paralizada... La Edad Media se dirigía hacia su fin, pero no hacia el fin de sus consecuencias...

El Conde Lucanor
El Conde Lucanor o Libro de los ejemplos o Libro de Patronio es la obra no sólo de un escritor, sino de un militar y de un político. Es, además, la obra de un noble y la obra de un cristiano. Pero, sobre todo, es la obra de un Infante que no llegó a reinar. Si El Conde Lucanor es la obra más representativa de Don Juan Manuel, y por la que ha pasado en realidad a la historia de la literatura, es debido, principalmente, a que en ella trata con rara astucia, entre, consciente e inconsciente (como siempre ocurre en estos casos) de cumplir de alguna manera sus reprimidos deseos de gobernar dando buenos consejos a unos hipotéticos súbditos. Y de que Don Juan Manuel hubiera querido gobernar no puede dudar nadie sabiendo que era político, militar, noble, Infante y cristiano (y, por tanto, seguro de que el poder viene de Dios; a los nobles, naturalmente) Lucanor, el Conde, es, en realidad, Don Juan Manuel, y Patronio viene a ser una especie de primer ministro, de consejero real, de valido o privado, del que gobierna «en la som­bra», o de representante de algún grupo de presión.
El sistema que utiliza no carece de concreción y de cierta objetividad literaria, de cierto contrapunto, que hace de El Conde Lucanor una obra bien trabada, propia para leer fragmentariamente y, de cuando en cuando, co­mentando en voz alta sus ingenios. Mucho se ha dicho, además, de la originalidad del estilo y de la contribución a la creación del castellano de esta obra. Y ése puede ser, quizá, su mérito más destacado. El lenguaje es algo capital en nuestro vivir. Sin lenguaje, sin términos, no podríamos seguir desarrollando nues­tro conocimiento. De este libro puede decirse, como de tantos, que lo valioso no es la letra sino la música (y ya es mucho!).
El Conde va ofreciendo al consejo de Pa­tronio problemas que éste soluciona contando una historia como ejemplo de aquello que preocupa al Conde, y el Conde encuentra dig­no de escribirse indeleblemente lo que dice Patronio, delegarnos unas tablas que recogen la experiencia del «consejero» y la sabiduría del «rey». Algunos de estos cuentos "o ejemplos" se han hecho famosos, gracias a ellos mismos o a adaptaciones posteriores: el cuen­to de la lechera, el del sabio pobre (que luego Calderón tenía que inmortalizar en una céle­bre espínela, siguiendo fiel a su concepción del mundo reaccionaria: La vida es sueño, El gran teatro del mundo, etc.); el tiernísimo de un padre con su hijo y un burrito, uno de los cuentos más deliciosos que se conocen y que da lugar a una serie de meditaciones objeti­vas acerca de nuestro subjetivismo. Alguno hay que viene a ser como un precedente de
obras posteriores, como el cuento número VII de nuestra edición, que es un claro precedente del Retablo de las maravillas, de Cervantes. Otros, en cambio, son menos poéticos y contienen mayor carga «moralizante» (y éstos parecen los más originales del Infante), como los que tratan del honor, de la docilidad que conviene a la mujer casada (de la sumisión, por supuesto), del triunfo del bien sobre el mal (y de los «buenos» sobre los «malos», por consiguiente), así como un repaso de las virtudes y vicios de la época para no ser menos. Otros temas son entre históricos y legendarios, como los que tratan de Fernán González o de los amores del poeta y rey Almutamid con la sultana Romaiquia, etc. Hay en el libro elementos que corresponden a la tradición oriental en España (la Disciplina Clericales, del converso Pedro Alfonso; el Calila e Dimna, de Alfonso X, y la versión del mismo de Barlaam y Josafat (versión de la leyenda de Buda), así como restos de la lírica derivada de los «zéjeles» con temas de los antiguos musulmanes es­pañoles, lo que significa el acompañamiento de voces árabes de uso común.
Hay otros elementos de origen clásico (del padre del cuento, Esopo), de la historia fran­cesa o de las famosas Cruzadas: Hay, también, derivaciones de la Sagrada Escritura (sobre todo del Eclesiastés y del Evangelio). Fedro influye también en el Infante y en sus derivaciones medievales (Gesta Romanorum), de don­de se sabe que los predicadores obtenían manantial inspirador. Una de las cualidades más brillantes es la ingenuidad y el gracejo de algunos personajes, por obra y gracia del len­guaje, los cuales forman un retablo vivo de tipos humanos, difuminados y condicionados por la intención paternalista, pero auténticas creaciones literarias, o en otros casos, como hemos visto, buenas transcripciones de otros autores. Contiene el libro frases y palabras graciosísimas; sólo por esto valdría la pena leer en voz alta este libro: palabras poéticas v llenas de vitalidad.
Esta prosa, en efecto, supera con mucho a la de las obras legislativas (Fuero Juzgo e, incluso, las Partidas) y de otros libros (Libro del Saber de Astronomía). Puede decirse que hace castellanos todos esos cuentos de tan diversa procedencia, siempre merced al lenguaje.
Finalmente, en cuanto al capítulo de influencias, cabe añadir la que ejerció sobre el Infante, Don Jaime de Xérica, magnate de Aragón, contribuyendo a modificar su estilo, heredado de las obras anteriores, sobre todo del Rey Sabio.
También merecen destacarse las diferencias señaladas por algunos tratadistas literarios entre los cuentos de El Conde Lucanor y las de El Decamerón, señalando a los primeros como idealistas y a los segundos como materialistas. Por supuesto que esta clasificación es harto ingenua v proviene de viejas concepciones ya muy superadas. E1 materialismo ha venido identificándose con ideas y sentimientos poco nobles y elevados (los solapados en el idealismo...) en contra del idealismo que ha venido representando todo lo bueno. Célebre, y también superada, es la comparación entre el idealismo de Don Quijote y el materialismo de Sancho Panza, idealistas los dos... (piénsese en Dulcinea y Barataria). La comparación entre El Decamerón y El Conde Lucanor la creo un poco forzada. Sería mejor hablar del realismo de El Decamerón y del idealismo de El Conde Lucanor, aunque en muchos cuentos de este último libro aparece un realismo muy castellano (piénsese en el cuento del padre y del hijo) y en algunos pasajes de El Decamerón, por imperativo de la época, se da paso a diversos aspectos idealistas. Fuera de lugar, por otra parte, el querer dignificar los cuentos de El Conde Lucanor por su «moralidad» en contraposición de los cuento de Bocaccio, procaces y obscenos. Bocaccio pinta la vida tal como es, al menos en uno de sus aspectos, y no sin cierta exageración literaria, algo comprensible, y el Infante, intimista, subjetivista, escribe un libro como resultado de sus represiones. E1 libro de Bocaccio, salvadas las agudezas de su forma, me parece un libro mil veces más moral que el libro de Don Juan Manuel, pues así como el primero es un canto a la vida abierta y llena de esperanza, el segundo es una solapada canción a la falsa prudencia, al individualismo, a considerar la vida estática, al paternalismo y a la huida de la realidad objetiva. Lo que hoy constituiría un libro de «evasión».
El idealismo y el materialismo son dos concepciones del mundo, en pugna desde siempre (toda la historia de la Filosofía es su historia) v en este sentido sí que cabe situar al Infante en el idealismo y a Bocaccio, aunque con algunos reparos, en el materialismo. Bocaccio desemboca en la comprensión de la realidad objetiva. Juan Manuel en todas las formas de «evasión» conocidas.
Cifuentes V.

12º : Topsy-Turvy, para entender la belle époque

En esta película, pueden ver cómo era la estructura del sentimiento (cultura, moral, ideología) propias de la época victorina y la estética fin de siglo. Viene muy bien para entender el mundo de los poetas decadentistas y modernistas. El titulo del film es Topsy-Turvy , AÑO 1999, estrenada en Argentina en el año 2001. Se DURACIÓN: 160 min. Se consigue en VHS, no sé si en DVD. Es cuestión de buscar en un buen videoclub
DIRECTOR Mike Leigh , : GUIÓN Mike Leigh,
MÚSICA Arthur Sullivan & Carl Davis
REPARTO
Jim Broadbent, Allan Corduner, Timothy Spall, Lesley Manville, Shirley Henderson, Katrin Cartlidge, Dexter Fletcher, Sukie Smith, Roger Heathcott, Wendy Nottingham, Stefan Bednarczyk, Francis Lee, William Neenan, Adam Searle, Martin Savage
PRODUCTORA
October Films / Thin Man Films Limited / The Greenlight Fund / Newmarket Capital Group
GÉNERO Y CRÍTICA
Más información
1999: 2 Oscar: vestuario y maquillaje. 1999: Venecia: Mejor Actor (Jim Broadbent) / Drama. Musical /

Drama musical de época ambientado en el siglo pasado que narra las diferencias y rivalidades que existieron entre dos londinenses de gran creatividad: Gilbert y Sullivan. Gilbert -Jim Broadbent- era un guionista escritor, un caballero del siglo XIX. Sullivan -Allan Corduner-, compositor, era en cambio un hombre mucho más libre y libertino en comparación con Gilbert. Durante casi un década, Gilbert y Sullivan colaboraron juntos deleitando a la sociedad inglesa con sus populares óperas cómicas. Pero en 1884, tras recibir unas malas críticas por su última obra "Princess Ida", las diferencias afloraron; Sullivan quiso dejarlo para componer música más seria, pero ambos estában obligados contractualmente a crear un nuevo trabajo para el empresario para el que trabajaban

---------------------------------------Obtuvo 4 Nominaciones a los Oscar: guión original, vestuario, maquillaje y dirección artística. Número 2 en el ranking de la revista Rolling Stone "Las 10 mejores películas del año 1999". (FILMAFFINITY)

12vo. año : Fin de siglo XIX: modernismo

G. Klimt: El beso, 1907-1908


Arte por el arte y torre de marfil: los últimos estertores del arte autónomo.

Hacia fines del siglo XIX, en Europa, fundamentalmente en Francia, la tendencia del “arte por el arte”, es decir de un arte sin función social, se manifiesta en una serie de líneas literarias de carácter esteticista, cuyo único objetivo es crear obras para el goce artístico. Uno de sus más importantes representantes es el poeta francés Teofilo Gautier, quien lanza un nuevo “arte poética” caracterizado por los cambios métricos y acentuales en el verso, el retorno a la antigüedad pagana, la celebración de la belleza física palpable, y un fuerte sentido pictórico que se manifiesta en el trabajo con la línea, la forma y el color. El objetivo es que el poema tenga las características plásticas de la pintura y la armonía de la música. Uno de los fines de este arte es reaccionar contra el pensamiento burgués y sus gustos artísticos representados por el Realismo y el Naturalismo. Otro movimiento de esta época, el Parnaso, retoma estos postulados artísticos pero, influido por el positivismo, permite la entrada de la filología, la arqueología y el estudio de otras culturas. El Simbolismo, por su parte, continuará la línea estética de estas tendencias pero profundizará más la preocupación por la musicalidad del verso, las correspondencias entre los elementos de la naturaleza (perfumes, colores, matices, etc.) poniendo el acento en las sugestiones, las sensaciones leves, los sueños y los símbolos. Los autores más importantes de estos movimientos franceses son los franceses Teófilo Gautier, T. de Banville, Leconte de Lisle, Paul Verlaine, Arthur. Ribaud, Jules Lafforgue y Charles Baudelaire.

Esteticismo y mundonovismo: las dos miradas del Modernismo latinoamericano

El Modernismo es el primer movimiento literario originado en Latinoamérica, a fines del siglo XIX. Busca una renovación en el lenguaje poético y sus antecedentes más fuertes son los poetas del “arte por el arte”, el Parnaso y el Simbolismo. A pesar de la fuerte presencia de tendencias esteticistas de origen francés, antes mencionada, el crítico Ricardo Gullón acota que no “hay en la poesía modernista tantos cisnes y princesas como suele creerse, pues junto con esos elementos foráneos se encuentran materiales poéticos tomados del mundo americano. El secreto está en el modo de usarlos.” Dos líneas entonces confluyen en el Modernismo: una esteticista cuyo único fin es evadirse de la realidad a través de la belleza, de allí los cisnes, las princesas, los mundos exóticos, a los que alude Gullón, y la fuerte sacralización de lo erótico; y otra mundonovista, en la que la presencia de la cultura y el mundo latinoamericano es central.
En efecto, no todos los escritores modernistas se encerraron en su “torre de marfil” con el fin de cultivar “el arte por el arte”. En la poesía modernista se cruzan la búsqueda de la forma impecable, marmórea, tersa, bella (Parnaso), el cultivo de la musicalidad en el verso, las asociaciones y correspondencias entre colores, sonidos, palabras, y el matiz (Simbolismo), el desarrollo de lo sensual propios de las tendencias románticas que aún sobreviven en él, con la preocupación por la tradición española y el destino de América.
El Modernismo, entonces, se rebela contra lo trivial, lo vulgar, el mal gusto dominante, buscando una estética diferente a la “feísta” del Realismo y Naturalismo. Su fin es levantar el emblema de la belleza y la libertad para enfrentar la pereza mental y la mediocridad del mundo burgués capitalista.
En un primer momento, la certeza de que la poesía era el último valuarte que le quedaba al hombre frente a un mundo en crisis los hizo refugiarse en un intransigente esteticismo ( la torre de marfil) lo que, si bien podía ser tomado como fuga o evasión, era en verdad la expresión del deseo de eternizar la realidad a través de la palabra. Las princesas, los cisnes, el mundo exótico o lujoso de la corte francesa, las referencias culturales exquisitas, lo azul como símbolo del ideal inalcanzable, las buburjas del “rubio champagne” son los signos con los que reemplazan una verdad que no aceptaban.
Sin embargo, en la totalidad de este movimiento se observan dos tendencias que conviven y se cruzan en la poesía: una estetizante, de sincretismo cultural, es decir síntesis de culturas, plagada de resonancias intertextuales literarias y plásticas, y otra americanista que redescubre las raíces hispánicas y desarrolla un compromiso más profundo con la problemática del movimiento.

Generaciones modernistas



· Protomodernistas: José Martí (Cuba), Manuel Gutiérrez Nájera (México), José Asunción Silva (Colombia).
· Modernistas: Rubén Darío (Nicaragua), Leopoldo Lugones (Argentina); Amado Nervo (México), Ricardo Jaimes Freyre (Bolivia) y Julio Herrera y Reissig
(Uruguay).
por Alicia Montes

11º año Punto de vista narrativo

Perspectiva : punto de vista narrativo, voz y focalización

La perspectiva está constituida por el punto de vista y la voz a partir de las cuales se narra y el foco narrativo que selecciona el narrador para referir la historia, esto es, el lugar que elige para observar y contar los hechos que dan vida al relato:

a. Punto de vista narrativo: mirada que orienta la perspectiva narativa, puede ser interior (homodiegética) o exterior (heterodiegética) al relato.

a.1 Narrador presente como personaje en la acción o narrador-personaje, se narra la historia desde el interior de la historia.

a.1.1. el héroe cuenta su historia

El protagonista del relato refiere su vida o algunos acontecimientos que ha vivido: narrador protagonista

a.1.2 un testigo cuenta la historia del héroe

Un personaje del relato narra lo que le sucede al protagonista : narrador testigo

a.2 Acontecimientos narrados desde el exterior de la historia, no se trata de un personaje sino de una voz narrativa externa al relato.

a.2.1.. un narrador analista u omnisciente cuenta la historia
Un narrador, que no es personaje del relato, refiere todo lo que sucede y piensan los personajes, reflexionando en torno de los sucesos.

a.2.2. un narrador cuenta la historia desde el exterior

Un narrador, desde fuera del relato, cuenta lo que sucede pero sin dar información sobre los pensamientos de los personajes y sin comentar los sucesos.

Voz : persona que narra, lo más frecuente es el uso de la primera o la tercera persona (tanto en singular o en plurar), menos frecuente es el uso de la segunda.


b. Foco

El foco es el espacio a través del cual se introduce la mirada del narrador para relatar la historia. Hay textos que tienen un solo foco (cuentan los hechos desde un determinado personaje), o no lo tienen, pues se colocan por encima de la historia, y otros que, como la narrativa prismática, utilizan una pluralidad de focos.


1. relato clásico : Es el relato no focalizado o de focalización cero. El narrador sabe más de lo que sabe personaje alguno y sabe todo de todos (sus pensamientos, sus deseos más íntimos, lo que harán , lo que les sucederá o sucedió, etc.). Se llama también visión por detrás (omnisciente), pues es como si se ubicara detrás de la escena narrativa para mirar desde esta perspectiva general y privilegiada todo lo que sucede. Esta visión es la elegida por la mayoría de las novelas del siglo XIX, como Amalia de José Mármol : “Agitada, pálida, no pensaba ya sino en las conversaciones con Daniel relativas a Amalia, en que tantas veces había ponderado su belleza, su talento y la delicadeza de sus gustos. Florencia llegó a su casa a la una y media de la tarde, decidida a referir a su madre cuanto acababa de oír, porque Florencia no había tenido en la vida más amor que el de Daniel, ni más amistad que la de su madre.”


2. relato de focalización interna : El narrador dice lo que sabe determinado personaje. Se denomina narrador con o de campo limitado (equisciente : sabe lo mismo que los personajes ). Esta focalización interna puede ser fija ,siempre desde un personaje (por ejemplo : “No se culpe a nadie” de J. Cortázar), variada, va alternando personajes, o múltiple, presenta las visiones de distintos personajes y sus “versiones diferentes” de los hechos (visión prismática). La piedra lunar de Wilkie Collins es un ejemplo característico de este último tipo de focalización, pues en ella se narra un mismo hecho, el robo de un diamante muy valioso, a partir del testimonio de diferentes personajes.

3. relato con focalización externa : Se lo designa como visión desde afuera. El narrador dice menos de lo que sabe el personaje (información deficiente). Esta forma es la propia del relato objetivo o conductista, y de aquellas narraciones donde sólo se refiere lo que los personajes dicen o hacen. En Los cachorros de Mario Vargas Llosa se emplea esta técnica.

Es importante aclarar que en un mismo texto puede haber distintos focos, según sean las necesidades narrativas, el grado de información que se quiera ofrecer y el efecto que se busque.

Basado en Figuras III de Gerard Genette.

11º año : Relato y tiempo

El análisis del tiempo en un texto narrativo se realiza tomando como referente las relaciones que se establecen entre el discurso (enunciado) y la historia (contenido).

En todo relato se puede observar una doble presencia del tiempo : existe un tiempo que corresponde a los sucesos referidos (historia) y otro que pertenece al discurso lingüístico (enunciado) por medio del cual esos sucesos son relatados. Esta doble presencia del tiempo es la que explica todas los juegos temporales que se pueden observar en los relatos. Por ejemplo, puede suceder que la infancia y adolescencia de un personaje se cuenten con solo algunas frases y un acontecimiento sumamente breve (subir una escalera) se narre a lo largo de páginas y páginas ; también puede ocurrir que un hecho puntual se narre varias veces y largos períodos temporales no se mencionen en absoluto.

Desde el punto de vista teórico, se denomina tiempo del relato al tiempo del discurso y tiempo de la historia al tiempo correspondiente a los sucesos narrados. Ahora bien, entre estas dos temporalidades se establecen diversas relaciones (de orden, de duración y de frecuencia) que pasaremos a estudiar.


Orden

Para estudiar este aspecto es necesario confrontar el orden a través del cual se disponen los acontecimientos en el discurso con el orden de sucesión de esos mismos hechos en la historia. Tomemos el ejemplo de un texto hipotético para ver con claridad este aspecto :

“ El señor feudal decidió encerrar a su esposa en una torre; tres meses antes una
doncella del palacio la había visto en los brazos de su escudero…”

Cuando se dice “ tres meses antes …”, hay que entender que lo que viene después en el discurso, había sucedido primero en la historia ya que si bien el adulterio se narra posteriormente, en realidad a nivel de la causalidad o lógica de las acciones* sucede primero (el adulterio de la mujer es el que motiva el encierro). A esta diferencia en el orden temporal se la denomina anacronía narrativa ya que es una distorsión temporal el hecho de que lo que se cuente después en el discurso pase primero en la historia.

Discurso: encierro adulterio = Historia: adulterio encierro

Enunciado lingüístico Hechos narrados


Por lo tanto, se puede definir la anacronía narrativa como una discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. Ahora bien, estas anacronías pueden ser retrospectivas cuando se producen con respecto al pasado (se cuenta después lo que sucede primero). En este caso, suelen tener la forma de un “racconto”, relato organizado de lo que sucedió antes, que se introduce a través de algún conector temporal : “unos meses atrás”, “durante su infancia”, etc., o utilizar una técnica que se denomina “flash back” , pantallazo súbito que corta el hilo narrativo para introducir sin previo aviso una escena o secuencia perteneciente al pasado. Muchas veces, este último recurso, se marca con un cambio en la tipografía del texto.

Cuando la anacronía se producen con respecto al futuro, es decir, se cuenta primero lo que sucede después, se la denomina anticipación. Para llevarla a cabo, se puede emplear un recurso que se llama “flash foward” , que es un pantallazo que anticipa de manera más o menos clara los sucesos que ocurrirán en el futuro. Muchas veces, este recurso suele tomar la forma de una visión, un sueño o una adivinación.


Toda anacronía (anticipación o retrospección) es, con respecto al relato en el cual se inserta o injerta, un relato secundario subordinado al primero. Por ejemplo, si en una novela se comienza refiriendo la boda de dos personajes y luego se lleva a cabo un relato retrospectivo de cómo se conocieron, esta última narración depende del relato principal que es el de la boda (relato primero) y puede designarse como un relato segundo de carácter informativo.

Cuando un texto comienza “in media res” , esto es, en la mitad de la historia, se crea la necesidad de insertar uno o más relatos secundarios retrospectivos que expliquen los antecedentes de la historia narrada. En El gaucho Martín Fierro, por ejemplo, se produce esta situación. En efecto, el narrador protagonista comienza a cantar su historia y, como necesita explicar el por qué de su situación actual de gaucho perseguido por la justicia y desertor, debe retroceder hacia el pasado inmediato (racconto) donde se encuentran las raíces de todos sus males.

Por el contrario, muchos relatos en primera persona (novelas de formación, picarescas o biográficas), como Demian de Hermann Hesse, se prestan a la inserción de anticipaciones pues por su carácter retrospectivo (cuentan lo que ya sucedió) el narrador, que desde su posición de adulto narra la historia de su propio crecimiento, está autorizado a hacer alusiones a un porvenir que él ya conoce (anticipaciones), como se puede observar en este ejemplo de la novela antes citada: “hacía tiempo que yo no me comportaba como un buen alumno, tiempo más tarde descubriría que hay caminos por los que Dios puede llevarnos a la soledad y a nosotros mismos. Ese sería el sendero que me conduciría a mí.”

Es importante aclarar que una vez establecidas las anacronías de un texto es necesario interpretar qué función cumplen dentro de él, pues el análisis no puede detenerse en la mera descripción de las discrepancias temporales que se producen entre el tiempo del relato y el de la historia. El manejo del tiempo es siempre parte de la estrategia global de una narración y está subordinado a aspectos estéticos, ideológicos y/o retóricos, es decir, al efecto que se quiere producir sobre el lector. Por ejemplo, en muchas novelas del escritor norteamericano William Faulkner, las continuas retrospecciones tienen como finalidad subrayar hasta qué punto el pasado determina el presente y el futuro de sus personajes. En el caso de nuestro Martín Fierro, es evidente que el relato de su vida pasada sirve para probar las razones de su condición de excluido en un sistema social y político que no le da cabida al gaucho.

En muchas narraciones el relato de sucesos futuros, bajo la forma de sueños o visiones, actúa como anuncio de un destino fatal e ineludible, como sucede en El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares, con lo cual desde el punto de vista estético se crea un clima saturado de premoniciones :

“Soñó que llegaba a un salón, iluminado con velas, donde había una mesa redonda, muy grande, a la que estaban sentados los héroes, jugando a la baraja. […] Los jugadores se disputaban el derecho a subir al trono, vale decir, a ocupar el puesto principal y de ser considerados el primero de los héroes. […] Gauna advirtió que un camino de alfombbra roja, como la que había, según es fama, en el Royal, llevaba directamente hasta el asiento. Cuando procuraba entender todo esto despertó.[…] Gauna trató de llamar la atención de los muchachos sobre el hecho de que él hubiera soñado con héroes antes de saber que existían y antes de ver las estatuas.”

(Fragmento) El sueño de los héroes, Buenos Aires, Emecé, 5ta. edición, 1989.

Duración

La duración temporal de un texto narrativo se establece a partir de la relación entre lo que dura la historia que se cuenta (un año, un mes, una hora) y la longitud del enunciado narrativo que la refiere, medida en líneas y páginas.

Así en Las mil y una noches se relatan en apenas cuatro líneas los tres años a través de los cuales se fueron reclutando las víctimas del sultán (A lo largo de tres sangrientos años, la despiadada ley impuesta por el monarca se cumplió al pie de la letra. Todas las regiones del reino se llenaron de dolor y espanto porque hasta los más lejanos y ocultos rincones llegaban los enviados del rey para buscar a las jóvenes que habrían de ser ejecutadas después de compartir, tan solo una noche, el tálamo real.) y, por el contrario, el momento en que el visir confía el motivo de su preocupación a Scheherezade (una conversación de no más de media hora en términos de historia) lleva páginas y páginas de desarrollo, pues evidentemente el carácter dramático y clave de esta situación se desea enfatizar en el texto.

La relación de duración entre historia y relato tiene que ver con el desarrollo de un tempo o ritmo narrativo. Ahora bien, este ritmo se logra, al igual que en una pieza musical, a través de cuatro movimientos, esto es, recursos narrativos, fundamentales :

· Elipsis: Es un recurso que consiste en suprimir información no contándola. El uso de esta técnica proporciona una máxima velocidad a la narración pues a través de ella se pueden eliminar, ya que no se mencionan en absoluto, grandes períodos temporales pertenecientes a la historia. Si escribo “Finalizada la guerra de Troya, Ulises regresó a Ítaca”, estoy silenciando diez años en la historia de este personaje y, de este modo, imprimo una máxima velocidad al relato.

· Pausa descriptiva: La detención temporal que supone toda descripción otorga una velocidad mínima al relato. Esto se percibe claramente cuando leemos textos pertenecientes al realismo literario (siglo XIX) como Madame Bovary de Gustave Flaubert, cuya escritura plagada de descripciones resulta, por momentos, de ritmo muy lento para el lector actual.. En este tipo de narraciones la acción parece detenerse a cada momento, pero ello se debe a la importancia decisiva que tienen los indicios de ambiente y personaje en relación con la estética y la ideología del realismo, movimiento que intenta “reflejar la vida con total veracidad y con los métodos de la ciencias positivas” para lo cual emplea recursos que persiguen el “efecto realidad”.

· Escena dialogada ./ Relato sumario: Estos recursos introducen una velocidad intermedia en la narración. El primero de ellos, la escena dialogada (diálogos entre personajes que se incluyen en un relato), tiende, sin embargo, hacia una mayor lentitud que el segundo, relato sumario , que sugiere un ritmo más rápido. Ejemplo de estas técnicas serían el diálogo entre Scheherezade y su padre (escena dialogada) y la referencia a los tres años sangrientos del reinado del sultán ( relato sumario) en Las mil y una noches.

Por lo general, en lo que podríamos denominar el relato clásico, lo más común es una alternancia entre escena dialogada y relato sumario, aunque la elipsis y la pausa descriptiva son muy usadas también.


Frecuencia

Por último, un estudio exhaustivo del manejo del tiempo en un texto narrativo no puede dejar de tener en cuenta la frecuencia narrativa de un relato, que puede tener, como el verbo, dos aspectos* : repetitivo (iterativo) y puntual.

· El aspecto puntual se reconoce cuando en un texto se producen dos situaciones :

Se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez (Ejemplo: “ Juan salió rumbo a China con la certidumbre de que no volvería a ver nunca más ni el cielo ni el sol de su tierra”.


Se refiere una vez lo que ha ocurrido muchas veces (Ejemplo: “Como todos los días, las chicas saludaron a su madre con la mano en alto”.)


· El aspecto iterativo consiste en narrar muchas veces lo que ha ocurrido una sola vez . Este recurso es característico de la narración moderna, pues supone un trabajo obsesivo del discurso que vuelve una y otra vez sobre un hecho puntual de la historia que desea destacar por su importancia significativa. En El extranjero, de Albert Camus, los episodios correspondientes al velatorio y entierro de la madre del protagonista (Mersault) son relatados varias veces, pues la sociedad encuentra en esos hechos la prueba irrefutable de su criminalidad.

También, como en los casos anteriores, es necesario observar cuál es el efecto que se persigue con el empleo de un aspecto iterativo o puntual dentro de un texto narrativo. En la narrativa de William Faulkner, por ejemplo, es frecuente que un hecho del pasado sea narrado obsesivamente. Una de las posibles explicaciones de esta estrategia es que, en sus novelas, los personajes están determinados por el pasado al que vuelven una y otra vez sin poder desprenderse de él, ya que son como fantasmas atrapados por las acciones propias o ajenas ocurridas con anterioridad.
Basado en Figuras III de G. Genette